در حوزه‌ی عمومی و یا در بین گروهی که آثار سینمایی را به شکل جدی پی‌گیری می‌کنند، نوشتارهای سینمایی غالباً تحت عنوان رایج و شناخته شده‌ی «نقد فیلم» طبقه‌بندی میشوند و نویسنده‌ی فعال در این حوزه، تحت عنوانِ «منتقد فیلم». این شکلِ نوشتار عموماً به واسطه‌ی کارکرد و منطق شکل‌گیری‌اش، که در ادامه توضیح خواهم داد، طیف وسیعی از مخاطبان و علاقه مندان به سینما را دربرمی‌گیرد.
اما در اینجا می‌خواهم در مورد شکل دیگری از رابطه‌ی نوشتار و سینما صحبت کنم. این شکل از نوشتار را می توان خوانش فلسفی از اثر سینمایی نامید (در این میان فلسفه‌ی سینما که با مدیوم سینما به طور عام سروکار دارد خارج از این بحث است).
لازمه‌ی شناسایی شدن در حوزه‌ی عمومی طبقه‌بندی و جای‌گیری درون مجموعه‌‌های از پیش تعریف‌شده است، بنابراین از آنجایی که تا‌کنون شکلِ غالبِ رابطه‌ی نوشتار و سینما در حوزه‌ی عمومی «نقد فیلم» بوده و شکلی از رابطه‌ی نوشتار و سینما که از مسیر فلسفه می‌گذرد، به دلیل موقعیتِ مرزیِ خود(میان فلسفه و سینما)، هنوز جایگاه مشخص و طبقه‌بندی خاص خود را در حوزه‌ی عمومیِ سینما نیافته است؛ در نتیجه شکل‌های متفاوت نوشتار از جمله «خوانش فلسفی» به ناچا‌‌ر در همین گروهِ جاافتاده و عام‌تر طبقه‌بندی میشوند. منتقدین فیلم نیز، با توجه به سنتی که به آن تعلق دارند در عمل تنها یک منطق و استاندارد برای مواجهه‌ی نوشتاری با سینما را به رسمیت می‌شناسند و هر شکلی از نوشتار که در موردِ یک فیلم خاص نوشته شده باشد و یا به نحوی با مفاهیم یا اجزای یک فیلم مرتبط باشد را در حوزه‌ی «نقد فیلم» طبقه‌بندی می‌کنند و از آنجایی که قرارگیری در هر مجموعه و طبقه‌بندی در گروهی خاص به معنای قرارگیری در چارچوبِ منطق، کارکردها و استانداردهای آن طبقه‌بندی است، خوانش‌های فلسفی نیز باید با همین چهارچوب منطبق شوند؛ در‌حالی‌که به شکل آشکاری خارج از این استانداردها حرکت می‌کنند. از آنجا که مفاهیم، کانتکست، منطق و جهت‌گیری‌هایی که از «فلسفه» می‌آید برای فضای نقد فیلم چندان شناخته شده نیست، منتقدین فیلم و مخاطبین این حوزه، به جای مواجه شدن با کارکردها، منطق و غایت خاصِ این نوشتارها با همان منطق و قواعد مفروضِ سازندهی طبقه‌بندی با آنها روبه‌رو میشوند در نتیجه این نوشتارها را ناگزیر گونه‌ای شکست‌خورده از نقد فیلم تلقی می‌کنند که در پیاده‌سازیِ اهداف نوشتاری خود در ارتباط با اثر سینمایی موفق نبوده‌اند؛ این متن‌ها با اهداف و استانداردهای متعلق به سنتی تطبیق داده میشوند که نه‌تنها قصد انطباق با آنها را ندارند بلکه یکی از اهداف این متون به چالش کشیدن منطق این سنت است. منطقی که رابطه‌ای تثبیت شده بین نوشتار و اثر سینمایی را پیش‌فرض می‌گیرد.
خوانش‌های فلسفی از سینما نه تنها ادعایی برای «نقدِ فیلم» بودن ندارند بلکه مؤلفان آنها اغلب از قرار‌گرفتن در طبقه‌بندیِ منتقد فیلم می‌گریزند و همواره بر فلسفه به عنوان خاستگاه‌شان تاکید دارند. در نتیجه مواجهه‌ی «نقد فیلم» و «خوانش فلسفی» در فضایی بریده از کارکرد و غایت خوانش‌های فلسفی اتقاق می‌افتد؛ یک مواجهه‌ی کور.
شاید تفاوتِ بنیادینِ نقد فیلم و خوانش فلسفی در هدف‌هایی است که هریک دنبال می‌کنند. خوانشِ فلسفی پیشاپیش در سمت فلسفه ایستاده است؛ حرکت خود را از فضای فلسفه آغاز می‌کند و مسئله‌ها و اهدافش را از فلسفه می‌گیرد؛ سپس در «مواجهه» با سینما مسئله‌ها و مفاهیم خود را بازمی‌آفریند. در ادامه از منطقِ مواجهه خواهم نوشت اما پیش از آن باید به «مسئله»های فلسفه و ارتباط آن با مفاهیم بپردازیم.
فلسفه همواره به دنبال صورت‌بندیِ «مسئله»ها است و مسئله‌ها اندیشه را به حرکت درمی‌آورند. آنها میدان‌هایی دینامیک هستندکه پیوسته با درهم‌آمیختن امورِواقع و معناها شکل می‌گیرند و همزمان بخشی بدنمند و بخشی سیال دارند که از یکدیگر تفکیک‌ناپذیرند. این بخش سیال وابسته به شبکه‌های معنایی است که گرچه همواره وابسته به بدن‌هاست و اثرِ بسترهای مادی معین است اما همواره از آنها فراتر می‌رود و با تکوین در شبکه‌های معنایی مختلف بسترِ پیدایشِ اولیه را نیز دگرگون می‌سازد.[۱]
مسئله‌ها، به دنبالِ صورت‌بندی شدن هستند؛ آنها پرسش‌های صورت‌بندی‌اند که نه به نقص در دانش، بلکه به دشواری و پیچیدگی تصمیم اشاره دارند، به انتخابِ صورت‌بندی‌ها. مسئله‌ها حدود و راه‌حل‌های تثبیت شده و پایان یافته ندارند، بلکه همواره در مسیرِ تکوین حرکت می‌کنند و راه‌حل‌های خود را در شیوه‌های متفاوتی جستجو می‌کنند که رابطه‌ی بخش بدنمند و بخش سیال(معنا) را سامان می‌دهند[۲]. شیوه‌های ثبتِ پیچیدگیها.
هر راه‌حل و صورت‌بندی، یکی از امکاناتِ تعیّنِ مسئله‌هاست. این صورت‌بندی و ساماندهی در فلسفه از طریق بازآفرینی و ابداع مفاهیم انجام می‌گیرد. در اینجا منظور از مفهوم، فرمِ معناییِ حاضر و آماده‌ای نیست که از طریق کاربری زبان و زیستِ روزمره‌ی اجتماعی عادت شده است و ابزاری ارتباطی محسوب میشود بلکه مفاهیمِ فلسفه همواره در سویِ تأمل، چالش و آفرینش قرار دارند. فلسفه قرار است بستری برای بیان[۳](مسئله‌ها) باشد؛ از این رو با پیچیدگیها، تغییرات و دینامیسم مسئله‌ها هماهنگ میشود و مفاهیم و روابط بین آنها را به پرسش می‌کشد. آفرینش مفاهیم پاسخی به میدان‌های گشوده‌ی مسئله‌هاست؛ و فلسفه در پیِ ابداع و بازآفرینی مفاهیم است نه تثبیت آنها. رسوبِ مفاهیم در نقطه‌ای رخ می‌دهد که راه‌حل‌ها تثبیت میشوند و ردیابی حرکتِ مسئله‌ها متوقف می‌گردد.
فرآیندِ صورت‌بندی مسئله‌ها همواره فرآیندی دینامیک است که با کاوش مستمر و به چالش کشیدنِ مفاهیمی همراه است که در مسیرهای تاریخی مختلف تکوین یافته‌اند. هر مفهوم متشکل از تعدادی مؤلفه است؛ کاوش در مفاهیم به مؤلفه‌های تشکیل‌دهنده‌ی هر مفهوم می‌پردازد. هر مؤلفه خود مفهومی دیگر است. مولفه‌های مشترک، امکان پیوند مفاهیم متفاوت را فراهم می‌سازند. اما برای ایجاد همگرایی بین مفاهیم، باید قلمرویی ساخته شود که پیوستگی ِرابطه بین مولفه‌های سازندهی یک مفهوم و همچنین رابطه‌ی مفاهیم با یکدیگر را تضمین کند؛ قلمروها ناحیه به ناحیه و در ارتباط متقابل با مفاهیم شکل می‌گیرند. ما همواره با قلمروهایی سروکار داریم که در سنت‌های متفاوتِ فلسفی ساخته شده‌اند. مسئله‌ها در هر قلمرو و حوزه‌ای، تاریخ‌ها، شیوه‌ها و مسیرهایِ حرکت خاص خودشان را دارند که هر یک راه‌هایی متفاوت برای اندیشیدن و آفرینش می‌گشایند؛ هرچند هر بار از سازماندهی در مفاهیم و قلمروهای خاص و تاریخی فراتر می‌روند و خود را به شیوه‌هایی متفاوت بیان می‌کنند.
با وجود فرارویِ مسئله‌ها از راه‌حل های خاص، باید توجه داشت که مسئله از راه‌حلِ آن جدا نیست و همزمان با تکوینِ صورت‌بندی‌ها، مسئله نیز بازساخته میشود. حرکتِ پویای فلسفه نه تنها حرکتی در جهتِ صورت‌بندی مسئله‌هاست، بلکه همزمان با آفرینشِ مسئله‌های نو همراه با تغییراتِ وضعیت‌ها و از دل مواجهه‌های متفاوت، سروکار دارد.
از آنجایی که خوانش‌های فلسفی از مسئله‌های فلسفه آغاز می‌کنند، در نتیجه فهم غالب از مفاهیم را به چالش می‌کشند و با ایجادِ رابطههای جدید بین مفاهیم مختلف و بازآفرینی آنها در تضاد مدام با چهارچوب‌های سازماندهی و فهم متداولِ «نقد فیلم« قرار می‌گیرند؛ حوزه‌ای که ثبات، مورد توافق بودن و در مجموع جنبه‌های بدیهی شده و آشنای مفاهیم را پیش‌فرض می‌گیرد. در نتیجه خوانش‌های فلسفی از نقطه دیدِ «نقد فیلم» با مفاهیم، جملات، روابط و نتیجه‌گیری‌هایی شکل می‌گیرند که بی‌ربط به فیلم هستند. «ربط پیدا کردن» همواره از طریقِ یافتنِ نقاط معنایی مشترک محقق میشود، اما این معناهای مشترک همواره کانتکست و حوزه‌ی مشترک معنا را پیش فرض می‌گیرند. «ربط‌پیدا‌کردن» از موضعِ «نقد فیلم» وابسته به کانتکستِ تئوری‌های ثبیت شده (یا حتی بدیهی شده) در تاریخِ سینما و همچنین حوزه‌ی فهم عمومی است که به عنوان فضاهای معناسازِ مشترک، شکل‌گیری روابطِ معنایی بین تصاویر و مفاهیم را امکان پذیر می‌سازند. در حالی که خوانش‌های فلسفی سینما برای تولید ارتباط بین مفاهیم و تصاویر با مسیریابی‌های پیچیده از میانِ کانتکست‌های مختلف عبور می‌کنند و با تغییر مفاهیم در گذر از این مسیرها، کانتکست ها را نیز از نو بازسازی می‌کنند؛ بنابراین لازمه‌ی فهمِ خوانش‌های فلسفی، همراه شدن و حرکت کردن با آنها در پیچیدگی مسیرها و پی‌گیری دگردیسی‌‌های روابط و مفاهیم و کانتکست هاست؛ نه ساکن ماندن در جایگاه و فضای آشنای همیشگی.
در اینجا بار دیگر به «مسئله»ها بازمی‌گردم، زیرا مسئله‌ها محرک اصلی در پیشبردِ خوانش های فلسفی و جهت گیری آنها در برابر آثار سینمایی به شمار می‌آیند. اما آیا «مسئله» داشتن خاصّ فلسفه است؟ آیا برای مثال هنر مسئله‌ها و میدان‌های تفکر خاص خود را تولید نمی‌کند؟ تکنولوژی چطور؟
سینما، نقاشی، معماری، موسیقی، ادبیات یا تکنولوژی هم صورت‌بندی‌های خاص خود را در مواجهه با مسئله‌ها طرح می‌ریزند؛ هر حوزه، شرایط و امکانات ِمادی و تکنیکی خاص خودش را برای بیان(صورت‌بندی) دارد؛ در اینجا صحبت از فلسفه و سینماست. صورت‌بندیِ مسئله‌ها در فلسفه با روابطِ مفاهیم، و در سینما با روابطِ تصاویر اتفاق می‌افتد.
«سینما» با توجه به امکانات و مقتضیاتِ تکنیکی و تکنولوژیکی خود بستر مادی برای فعلیت و بیان مسئله‌ها ساخته که با امکاناتِ بسترِ فلسفه که با زبان و مفاهیم سر و کار دارد متفاوت است. در اینجا بسترهای مادی صرفاً ابزاری برای بیانِ مسئله‌ها نیستند؛ بلکه هر مسئله، امکاناتی نهفته دارد که در مواجهه با بسترهای مادی خاص، با توجه به مقتضیات و امکاناتِ بسترش، امکانِ فعلیت می‌یابد و به نوبه‌ی خود دوباره می‌تواند به بستری برای فعلیت‌یابیِ مسئله‌های دیگر تبدیل شود. بازنماییِ بدن انسانی در سینما، رادیولوژی یا نقاشی امکانات یکسانی را بالفعل نمی‌کند. مسئله‌ی بدنِ انسانی با توجه به فعلیت‌های متفاوتی که در هر بستری می‌یابد، امکانات متفاوتی را برای بازآفرینی و بیانِ مسئله‌ی بدن می‌گشاید؛ «مواجهه» درهم تنیده شدنِ امکانات و ظرفیت‌های مختلفِ بیان (مسئله‌ها) در بسترهای متفاوت است.
در اینجا «مواجهه»ی حوزه‌های متفاوت با یکدیگر، نقش مرکزی خود را در تکوینِ مسئله‌ها آشکار می‌سازد، اما این «مواجهه»ی خلّاقانه (مواجهه‌ی نوشتار و اثر سینمایی) در «نقد فیلم» نیروی کنشگرش را از‌دست‌می‌دهد زیرا در نقد فیلم، مسئله‌ها مرکزیتی در شکل‌گیریِ نوشتار ندارند، «نقد فیلم» مسئله محور نیست(بدیهی است که مرکزیت نداشتن به معنای بی‌تفاوتی کامل نیست).
در تعریف نقد فیلم از مدیوم سینما «مسئله‌ساز» بودن، تولید پیچیدگی ها و میدان‌های تفکر نه هسته‌ی «سینما» بلکه صرفاً یکی از کارکردهای آن محسوب میشود؛ بنابراین جستجو برای آفرینش مفاهیم و راه‌حل‌ها و همزمان شکل دادن به مسئله به مسیرهایی خطی منتهی میشود که مبتنی بر «بازنماییِ» اثر سینمایی است؛ بازنمایی شکلی از مواجهه با مسئله‌هاست که پاسخ‌هایش را نه در بازآفرینی مفاهیم که در مفاهیم رسوب‌کرده و صلب‌شده جستجو می‌کند و در نتیجه مسئله‌ها را نیز به پرسش‌های پیشاپیش تعریف‌شده فرومی‌کاهد. در اینجا رابطه‌ی نوشتار-مفاهیم با اثر سینمایی به رابطه‌ای یک طرفه تبدیل شده که با پیروی از الگوهایی ایستا، از پاسخ‌های تولید شده در اثر سینمایی به سمت مسئله‌ها می‌روند و آنها (مسئله‌ها) را به شکل پسینی در قلمروی مفاهیم تثبیت شده‌ی فهمِ رایج شکل می‌دهند.
به بیانِ دیگر، نقد فیلم راه‌حل(صورت‌بندی)های خود را تحتِ صورتِ مسئله محور ارائه نمی‌کند و نیازی به پی گرفتنِ مسئله‌ها نمی‌بیند؛ بنابراین می‌تواند به بررسی جداگانه‌ی اجزای مختلفِ اثر سینمایی، از جمله روایت، شخصیت‌پردازی، پلات، تدوین و حرکت‌های دوربین و تکنیک‌ها بپردازد؛ بدون آنکه ضرورتی برای اتصالِ آنها با مسئله‌ها ایجاد شود. «نقد فیلم» به جای اینکه از طریقِ حرکت در منحنی‌های پیچ‌در‌پیچِ «مواجهه»ی مفاهیم با اثر سینمایی، «تکوینِ مسئله» و«کاوش در راه‌حل‌ها» را دنبال کند، در بهترین حالت (اگر دغدغه‌ی صورت‌بندی مسئله‌ها را داشته باشد) آن را در خطوطِ مستقیمِ بازنمایی پی می‌گیرد، خطوطی که همواره متناسب با دغدغه‌های به روز شده‌ی مخاطب و فرض‌های مشترک ترسیم میشوند.
در خوانش فلسفی، اما مسئله‌های اثر سینمایی همزمان در رابطه‌ای دوسویه با بازآفرینی مفاهیم و رابطههای آنها در نوشتار ساخته میشوند. مواجهه‌ی فلسفه و سینما در تقاطعِ مسئله‌ها و میدان‌های تفکری که ناحیه‌ی مشترک بین آنها محسوب میشود اتفاق می‌افتد. پیوند یافتن دو کانتکستِ متفاوت فضایی می‌آفریند که میدانی جدید برای همگرایی مسئله‌های فلسفه و سینما فراهم می‌کند که به شکلِ بازآفرینی مفاهیم در نوشتار، بیان میشوند.[۴]
نوشتار و فلسفه همواره پیوندی تنگاتنگ داشته‌اند، زیرا در‌نهایت هر دو با مفهوم سروکار دارند. خوانش فلسفی مسئلههایش را از فلسفه می‌گیرد. بنابراین منطقِ نوشتار، منطق فلسفه است، نوشتار در اینجا نه یک ابزارِ ارتباطی یا ابزاری برای توضیح دادن پدیده‌های دیگر بلکه خود یک موجودیتِ مستقل و آفریننده است. میانِ اثر سینمایی و نوشتار رابطه‌ای علّی برقرار میشود؛ اما این رابطه‌ی علّی نه رابطه‌ای یک‌طرفه، بلکه رابطه‌ای دوسویه است؛ یعنی همان‌طور که سینما فضا و امکاناتِ جدیدی برای تغییر مولفه‌ها و برقرار‌کردنِ نسبت های جدید بین مفاهیم از پیش موجود می‌گشاید و آنها را تغییر می‌دهد[۵]، نوشتار و مفاهیم نیز به نوبه‌ی خود فضایی متفاوت را برای بیانِ اثر سینمایی تولید می‌کنند.
اگر نوشتار در خوانش فلسفی از نظر جایگاه خلّاقه با سینما برابری می‌کند اما «نقد فیلم» فاقد این جایگاهِ برابر است زیرا آفرینشِ امر نو، شکل‌های جدید تفکر و صورت‌بندی مسئله‌ها از طریق مفاهیم نقش محوری ندارند؛ نقد فیلم نوشتاری است که همواره به منزله‌ی مکملی برای توضیح و توصیفِ اثر سینمایی باقی می‌ماند و موجودیتِ مستقل و آفرینشگری از آنِ خود نمی‌یابد. مکملی که همواره پاسخ گویی به انتظارات مخاطب و نه به چالش کشیدن این انتظارات را در افق خود قرار داده است.
از سویی دیگر، این شکل از نوشتار به دلیل عدم توانایی در آفرینش مفاهیم و روابط پویای بین آنها، نمی‌تواند بسترِ بیانی مناسبی برای سینمایی با مسئله‌های پیچیده باشد؛ «نقد فیلم» نه تنها خودش وابسته به توضیحِ فیلم می‌ماند بلکه تصاویر فیلم را هم به صورت‌بندی‌ها و مفاهیمِ استاتیک و متداول تقلیل می‌دهد، نه مفاهیم آفرینشگری که توانمندی مواجهه با مسئله‌ها و صورت‌بندی‌های پیچیده‌ی فیلم را یافته‌اند.
یکی دیگر از نقاط تمایز نقد فیلم و خوانش فلسفی ارزش‌گذاری آنها نسبت به «پیچیدگی» و «ساده‌سازی» در نوشتار است. در چهارچوبِ خوانش فلسفی، پیچیدگی در ذات خود برای سخت‌تر کردنِ فهم مخاطب نیست، بلکه دشوار شدنِ فهم مخاطب نتیجه‌ی مواجهه‌ی مسئله‌ها، میدان‌ها و جهان‌های مختلفی است که در مفاهیم تنیده میشوند. پیچیدن، در واقع همان قرار‌دادنِ چیزها در درون یکدیگر است؛ آنچه باعث میشود مرزهای بیرون و درون مخدوش شود و در نتیجه فهم متعارف مبتنی بر تمایز، وضوح و مرزبندی‌های دقیق از چیزها را با دشواری روبه‌رو می‌سازد. این شکل از پیچیدگی زمانی روی می‌دهد که مفاهیمِ درونِ نوشتار به جهان‌های متفاوتی که در آن شکل گرفته‌اند ارجاع می‌دهند؛ برای مثال مفاهیم-کلماتی که از سنت‌های فلسفی متفاوت می‌آیند.
مفاهیم و جهان‌ها به هم مرتبط میشوند؛ معناهای مفاهیم درجهان‌های مختلف درهم‌می‌پیچند و نوشتار، این جهان‌ها و پیچیدگیها را در محدوده‌ی خود سازگار و همگرا می‌سازد. پیچیده‌کردن نه سخت‌کردنِ بیهوده‌ی متن برای مخاطب، بلکه به‌چالش‌کشیدنِ فهمی سرراست از مفاهیم و آشکارسازیِ سویه‌هایی است که متعلق به جهان‌های دیگر، صورت بندی‌های دیگر است. پیچیدگی همواره مسیرهایی برای متفاوت فکر‌کردن پدیدار می‌کند.
اما کارکرد نقد فیلم گشودنِ پیچیدگیها و توضیح دادن آنهاست، روشن‌کردن ارجاعات و کشفِ دلالت‌های مستقیم و ضمنی فیلم از طریق ساده سازیِ مفاهیم و خطی کردنِ روایت برای مخاطب.
منتقد فیلم قرار است لایه‌های مختلف فیلم را یک به یک آشکار سازد. این رمزگشایی گاه با تحلیل لایه‌های مختلف اثر سینمایی از موضع روانشناسانه یا جامعه شناختی همراه میشود، «نقد فیلم» تلاش می‌کند در این رمزگشایی‌ها از تعریف‌های ساده فراتر برود اما فقط کمی فراتر؛ زیرا نقد فیلم از یک سو به سمت اثر سینمایی و از سوی دیگر به سمت مخاطب جهت دارد، بنابراین همواره در دل خود سویه‌ی راهنما بودن برای تماشای فیلم را حفظ می‌کند. راهنمایی برای مخاطب.
نقد فیلم از طریق رمزگشایی با مسئله‌های اثر سینمایی مواجهه میشود اما رمزگشایی همواره به رمزگانِ‌هایی مشخص ارجاع داردکه ساختارهای ارزشی-مفهومی را پیش فرض می‌گیرند و رمزگشایی را با آن مرتبط می‌سازند. رمزگان‌های موردِ ارجاع «نقد فیلم» بیشترین انطباق را با ساختارِ ارتباطی و مفهومی مورد توافق فضایِ عمومی دارد که معناها و ارزشگذاریهای مأنوس و متداول را بازتولید می‌کنند؛ در حالی که رمزگان‌های غالب، صرفاً ساختارهای معنایی هستند که در یک شبکه‌ی ارزش‌گذاری مشخص تسلط پیدا کرده اند؛ ارجاع به این رمزگان‌ها همواره با بدیهی فرض کردن و تایید کردن ارزشها، دغدغه‌های انسانیِ تثبیت شده و پیش فرض‌های اخلاقی عمل می‌کند. از این رو نقد فیلم وابسته به انتظارات اخلاقی مخاطب، اخلاقیات عمومی، همدلی و همذات پنداری است. غایات اخلاقی و ارزشگذاریهای مفروضی که انحراف فیلم از آنها به شکلی وسواس‌گون دنبال میشود و «نقد فیلم» مصّرانه در جستجوی پاسخگویی یه چالش‌های اخلاقیِ فیلم در صورت‌بندی‌های به‌هنجار است.
در اینجا موضوع، سرزنشِ پرداختن به اخلاق و ارزشها نیست، بلکه در نقد فیلم، خودِ مسئله‌ی «اخلاق» و «ارزشها» و «تأثرات» موضوع پروبلماتیک کردن و پیچیده‌سازی نیستند، نقد فیلم در مواجهه با مسئله‌ی اخلاق و ارزشها به دنبال نقاط مطمئن و محکم برای اتکا و ارزیابی‌هاست نه به چالش کشیدن و بازآفرینی ارزشها. میلِ گاه شدیدِ نقد فیلم برای دنبال کردنِ نقاط کمال و نقص و جستجوی ایرادهای هر اثر را نیز باید در همین رویکرد نقد فیلم به ارزشها جستجو کرد.
رمزگشایی در «نقد فیلم» قرینِ «ساده‌سازی» است اما فلسفه و خوانش‌های فلسفی با «پیچیده‌سازی» سروکار دارند. پیچیدگی که تاثیر ساختنِ رمزگان‌های جدیدی است که اتفاقاً مورد توافق نیست، رمزگان‌هایی که از تقاطع جهان‌ها و رمزگان‌های متفاوت، و از به چالش کشیدن مفاهیم و ارزشها سر بر‌می‌آورند. اما نباید تصور شود که ساختنِ رمزگان جدید صرفاً کلاژی آشفته از جهان‌های معنایی مختلف است، بلکه هماهنگ کردن جهان‌ها و ساختنِ امری نو مسیر دشواری است که نوشتار باید طی‌کند. خوانش فلسفی به دنبال کشفِ معنا در فیلم نیست بلکه به دنبالِ ساختنِ معناست که آن را از طریق درآمیختن و همگرا کردنِ قلمروهای مولّد معنا[۶] و ساختن رمزگان‌ها پی می‌گیرد؛ خوانش فلسفی از محبوس شدن در ساختارهای صلب معنابخش می‌گریزد. «نقد فیلم» گرچه در پیِ ارائه‌ی توصیف‌هایی خلاقانه و زیبا از احساسات پیچیده‌ی انسانی و موقعیت‌هاست اما در نهایت این توصیف‌ها، به تداعی‌های تثبیت‌شده بازمی‌گردند؛ زیرا ساختارهای معنابخش تغییری نکرده‌اند. در این شرایط کلیشه‌های مفهومی و ارزشگذاریهای بنیادین نیز دست نخورده رها میشوند.
تئوری‌ها، صورت‌بندی‌ها و قواعد سینمایی، فعلیتِ ساختارهای معنابخشی هستند که منتقد فیلم برای ارزیابی‌های خود مدام به آنها ارجاع می‌دهد و گویی توضیحی ابدی برای کارکرد «حقیقی» بخش‌های مختلف فیلم فراهم می‌سازند؛ هر تئوری و صورت‌بندی پاسخی مشخص به مسئله‌هایی معین است، پاسخی که تلاشی برای ثبت پیچیدگی مسئله‌های واقعی است اما تئوری‌ها به تدریج صٌلب میشوند؛ از آن پس مسیر برعکس میشود و مسئله‌ها به جای مواجهه با پویایی‌ها و پیچیدگی‌های حل مسئله باید با پاسخ‌هایی از پیش معلوم تطبیق یابند؛ صلب‌شدگی خاصیتی است که از تصوری استاتیک نسبت به ماهیتِ ساختارها ناشی میشود؛ ساختارهایی که در یک صورت‌بندی مشخص منجمد شده‌اند و ارزش‌گذاری‌ها را یک بار برای همیشه شکل داده‌اند. تبدیل ساختارهای پیچیده و پویا به ساختارهایی ایستا، خصیصه‌نمای «نقد فیلم» و مانعی در برابر رویکرد «مسئله محور» است.
منتقدین فیلم نیز با به‌کارگیری اصطلاحات تکنیکالی که هاله‌ای از نفوذناپذیری حول خود دارند و تاکید مدام بر تخصصی بودن این حوزه، جایگاهی خدشه‌ناپذیر به تئوری‌ها و مفاهیمی خاص در مواجهه با اثر سینمایی می‌بخشند و راه را برای بدیهی انگاشتن ساختارهای ایستا هموار می‌کنند. راهی که جهت‌های متفاوت اندیشه در آن مسدود شده و اندیشیدن تنها در یک جهت امتداد می‌یابد.
انتخاب کلمات یکی دیگر از نقاط جداییِ نقد فیلم و خوانش فلسفی است. کلمات و مفاهیمی که نوشتار را می‌سازند خنثی نیستند، بلکه هر کلمه-مفهوم، جهان‌ها و امکاناتِ متفاوتی را می‌گشاید و تداعی‌ها، رابطه‌ها و دلالت‌هایی را همراه می‌آورد. انتخابِ هر کلمه، انتخابِ مفهوم‌ها، جهان‌ها و امکانات متفاوت است. خوانش فلسفیِ اثر سینمایی، همواره جهان‌های همگرا و واگرای متعددی را در افق پیش‌روی خود می‌گسترد: قلمروهای گوناگونِ مفاهیم و روابط آنها؛ نواحی همپوشانی‌ها و تمایزها. هریک از این جهان‌ها مسئله‌های فلسفی را به شیوه‌ای خاص صورت‌بندی کرده‌اند؛ بنابراین انتخابِ کلمات، صرفاً انتخابی از رسوبِ عادت‌های زبانی نیست که معنای آنها در یک جهان مشترک تضمین شده باشد. انتخابِ یک کلمه‌ی مشخص صرفاً جنبه‌ی توصیفی و زیباشناختی ندارد؛ همچنین تکرارِ یک کلمه‌ی خاص در خوانش‌های مشابه فلسفی نیز نمی‌تواند به‌راحتی به‌کارگیری آن را توجیه کند. خوانش فلسفی بر خلاف نقد فیلم که با جهان‌های محدود و بسته سروکار دارد، راهی دشوار برای انتخاب‌های پیش رو دارد. در خوانش فلسفی، انتخابِ کلمات چالش مواجهه با شبکه‌ا‌ی پیچیده از مفاهیم و قلمروهای آنهاست.
خوانش فلسفی همواره باید در انتخاب یک کلمه-مفهوم به تداعی‌ها و جهان‌هایی که هر یک پیش‌می‌کشد و نقاط سازگاری آن با مفاهیم دیگر و مسیرهای متفاوت آنها توجه کند و همزمان تاثیری که بر شکل‌دادن به مسئله‌ها دارند نیز لحاظ شوند. بنابراین در این فرآیند، انتخابِ کلمات کلیدی و یا حتی فرعی‌تر در متن، در هر لحظه به تصمیم‌گیری چند متغیره مبدل می‌گردد. البته باید در نظر داشت که هر نوشتاری، ترکیبی از کلمه-مفهوم‌های متداول و عادی و کلمه-مفهوم‌های تکین و خاص است؛ سنتزی از نقاط معمولی و نقاط ویژه که در نوشتار توزیع شده‌اند.
برای مثال صورت‌بندی متن با کلمات و مفاهیمی که دلالت‌های فضایی و زمانی دارند، مانند مسیر، توپوس، نقطه، جایگاه و یا آغاز، پایان، گسست، لابیرنت، تا گشایی، فولد، بیرون، درون، حفره، همگرایی و واگرایی، پیوستگی، ناپیوستگی، حتی گذشته، حال و آینده، صرفاً به دلایل تکرار در نوشتارهای به ظاهر مشابه نیست، این کلمات کورکورانه وارد نوشتار نمی‌شوند بلکه انتخاب آنها نشانگر نگرشی به هستی است، موضعی که تکوین جهان را با حرکت‌های ماده و شکل‌گیری چینه‌های فضا و زمان مرتبط می‌داند، انتخابی که وابسته به تعاریف خاص از فضا و زمان، حرکت و مفاهیمِ وابسته به آنهاست. این انتخاب، موضعِ آغازینِ نوشتار را از میان شبکه‌ی پیچیده‌ی راه‌های ممکن شکل می‌دهد و از همین موضع است که مسئلههایش را به شکل اولیه صورت‌بندی می‌کند اما این پایان فرآیند نیست، زیرا اثر سینمایی، مسئله‌ها و امکاناتی می‌گشاید که در صورت‌بندی‌های آغازین رخنه می‌کند و مسئله‌های خود را با مسئله‌های آغازین نوشتار می‌آمیزد.
خوانش فلسفی از یک سو باید مسئله‌های آغازین خود را روشن کند و جهانِ همبسته با مفاهیمِ نوشتار را انتخاب کند و از سوی دیگر دگرگونیِ این مفاهیم را در مواجهه با اثر سینمایی و مسئله‌های مشترک در عین حال تکین آن آشکار سازد. همچنین خوانش فلسفی باید نه تنها کلماتی را از سنت‌های فلسفی انتخاب کند که مرتبط با مسئله‌ی مشترک فلسفه و اثر سینمایی ست، بلکه کلمات-مفاهیم باید با دلالت‌ها و جهان‌های متفاوت یکدیگر هماهنگ شوند یا باید دلالت‌های مشترکِ آنها در درون متن ساخته شود.
انتخابِ مفاهیم و جهان‌های خاص یک سنت، به معنای انطباق کامل با این جهان ها نیست و از میان تلاش برای مواجهه و همگرایی آنها، جهان و مفاهیم جدیدی که خاص نوشتار هستند سر بر می‌آورند، جایی که مداخله‌ی نویسنده اهمیت می‌یابد. نوشتار در هر لحظه تنها با انتخاب سر وکار ندارد، بلکه با ایجاد ارتباط بین مفاهیم همزمان در این مسیرها مداخله می کند و جهان خاص خودش را می‌آفریند.
برای مثال انتخاب از بینِ کلماتِ «افرادِ دیگر»، «دیگری»، «هویت‌های مختلف» بی‌تفاوت بانتخابی خنثی نیست و برای انتخاب کلمه‌ی مناسب باید به تداعی‌ها و جهان مفهوم هایی که این کلمات به آنها ارجاع دارند توجه کرد. آیا یک درک رایج و آشنا از مفهوم مدنظر است، یا معانی خاصی که ممکن است به سنت‌های فلسفی مشخصی پیوند بخورد؟ خوانش فلسفی باید برای انتخاب مفاهیم و کلمات از بین جایگزین‌های ممکن استدلال داشته باشد (گرچه این استدلال اغلب در نوشتار وارد نمی شود) مفهوم «دیگری» در سنت فلسفی می‌تواند به سنت هگل یا لکان یا دریدا مرتبط شود که هر کدام تعریف خاص خود، تمایزات و همپوشانی‌هایی دارند که نویسنده با توجه به مسئله‌های آغازین خود از بین آنها انتخاب می‌کند و تصمیم می‌گیرد که نوشتارش با کدام جهان‌ها پیوند بخورد، هر چند نوشتار بنا به مسیری که در ادامه طی می کند ممکن است در ساختن روابط بین مفاهیم در جایی از متن از «دیگری» و جایی دیگر از «هویتِ متفاوت» استفاده کند، هر چند هنگام نوشتن فضای زیادی برای توضیح دلایل انتخاب و توضیحِ جهان‌های هر کلمه-مفهوم در متن وجود ندارد اما نوشتار همواره با این چالش روبه روست که تا چه حد پیش زمینه‌ی این مفاهیم و جهان‌هایی که مورد ارجاع آنها هستند باید روشن شود، زیرا توضیحات نباید به حدی باشد که ریتم نوشتار را برهم زند و خط سیر نوشتار را منحرف سازد ( اغلب این چالش از طریق ارجاعی کوتاه به یک فیلسوف یا سنت خاص فراهم میشود که امکان ردیابی مسیرها و جهان‌های نهفته در متن را ایجاد می‌کند) در حالی که «نقد فیلم» به واسطه‌ی انتخاب‌های آشکار‌تر و محدود‌تر و شکل مواجهه‌ای که با مفاهیم و کلمات دارد مسیری ساده‌تر پیش رو دارد و عمدتاً برای انتخابِ کلمات بر اثراتِ عاطفی آنها بر مخاطب و یا انطباق آنها با تئوری‌های نه چندان چالش برانگیز و مورد توافق اتکا می‌کند.
نویسنده در خوانش فلسفی بخشی از مسئلههایش را در ارتباط با فیلسوف‌ها و سنت‌های فلسفی مشخص شکل داده است؛ اما در مواجهه با اثر سینمایی یکی از این مسئله‌ها برجسته میشود. در پایان مثالی می‌زنم از صورت بندی مسئله‌ی «خود» که نمایانگر بخشی از مسیری است که خوانش فلسفی اثر سینمایی، با پیوند صورت‌بندی‌های فلسفه با اثر سینمایی طی می‌کند.
مفهومِ «زیباشناختی کردنِ خود» در فوکو صورت‌بندی از مسئله‌ی «خود» است که از مولفه‌های اصلیِ «بدن»، «نسبت‌های تاریخمندِ دانش-قدرت»، «حقیقت»، «غایت» تشکیل شده است. مولفه‌هایی که هر کدام مفاهیمی هستند که مسیرهای شکل‌گیری و مولفه‌های متفاوتی دارند و برای صورت‌بندی مسئله‌ی «خود» در جهان فوکو همگرا شده‌اند. از سوی دیگر مفهوم «دازاین» هایدگر نیز گرچه در پاسخ به مسئله‌ی هستی شکل گرفته اما از سویی می تواند پاسخی به مسئله‌ی «خود» باشد. دازاین از ارتباط مولفه‌های «هستی»، «حقیقت»، «در جهان بودگی» و «تناهی» تشکیل شده است. هستی نیز به نوبه‌ی خود با دو محور آَشکار شدن و پنهان شدن تعریف می‌گردد.
اما دلوز فیلسوفی است که در آثار متفاوت خود مفاهیم مختلفی در پاسخ به مسئله‌ی «خود» می‌سازد و در آثار مختلفش، مولفه‌های خود را حول هسته‌ای متحرک بازسازی می‌کنند. مفاهیم «فولد»، «موناد» و «سوژه‌ی شکاف خورده» هر یک به گونه‌ای متفاوت، پاسخی برای مسئله‌ی «خود» فراهم می‌کنند که با توجه به هسته‌ی «تفاوت» در آثار دلوز هر بار دگرسان میشوند و با مولفه‌هایی متفاوت صورت‌بندی میشوند، مولفه‌هایی که فرم‌های فضا و زمان در آنها نقشی تعیین‌کننده دارند.
در اینجا نویسنده باید مؤلفه‌های مشترک بین مفاهیم را انتخاب کند، مثلا مؤلفه‌ی حقیقت و مؤلفه‌ی فضا و زمان که در تمام مؤلفه‌های مفاهیمِ مختلف از «خود» به شکلی نهفته حضور دارد؛ این مفاهیم و مؤلفه‌های مشترک امکانِ همگرا کردن و همزمان دگرگونی مفاهیم از طریق مولفه‌ها و روابط آنها را تولید می‌کنند. نویسنده گره‌گاه‌هایی در صورت‌بندی مسئله‌ی«خود» روبه‌روست که از تقاطع جهان‌های فیلسوف‌ها می‌گذرد و با دگرگونی مؤلفه‌ها در ارتباط با هم، سویه‌های متفاوتی از شکل‌گیری مسئله را فراهم می‌نماید. این صورت‌بندی در تنشِ بین مفاهیمِ عادی و مفروض، و مفاهیمِ برجسته و مسئله‌دار فراهم میشود. اما همزمان مسیر دیگری هم در تعیینِ گره‌گاه‌ها حضور دارد: اثر سینمایی؛ اثری که فرض می‌کنیم مسئله‌ی «خود» یکی از مسئله‌های آن است که پاسخش به صورت‌بندی این مسئله از طریق چینشِ تصاویر و آفرینش فرم‌های فضا-زمان تولید میشود. نویسنده در اینجا قلمرویی می‌سازد، فضایی نوشتاری که از مسیرهای متفاوتِ صورت‌بندی مسئله‌ی «خود» در این فیلسوف‌ها عبور می‌کند و در مواجهه با اثر سینمایی و امکانات آن، در نهایت صفحه‌ی تکینی برای بیان خلق می‌کند که سویه‌های جدیدی به مفاهیم می‌بخشد که در نقطه‌ی اوجِ خود، به خلقِ صورت‌بندی نو از مسئله‌ی «خود» منتهی می‌گردد.
هر چند خوانش فلسفی الزاماً از جهان فیلسوفان عبور نمی‌کند و برای صورت بندی مسئله‌ی خود، برای اندیشیدن ضرورتاً از تقاطعِ جهانِ فیلسوفان آغاز نمی‌کند بلکه گاه از همان ابتدا بر جایگاهِ فیلسوفانه‌ی خود می‌نشیند، جایگاهی که از مفهوم‌ها و صورت‌بندی‌های رایج آغاز می‌کند اما با حرکت دادن آنها در مارپیچ های تفکر و دگردیسی روابط و مفاهیم، همزمان با مواجهه با اثر سینمایی، ایده‌هایی نو می‌آفریند.
من در اینجا دو نوع متفاوت ِنوشتار، دو شیوه‌ی مختلفِ اندیشیدن و دو منطق متفاوتِ مواجهه‌ی حوزه‌های مختلف با یکدیگر را با تمرکز بر مواجهه‌ی نوشتار و اثر سینمایی، بررسی کرده‌ام. اندیشیدن در «خوانش فلسفی» مسئله محور است و با «آفرینش» صورت‌بندی‌ها، مفاهیم و قلمروهای تفکر جریان می‌یابد اما «نقد فیلم» از طریق «انطباق» با استراتژی‌ها، صورت‌بندی‌ها و مفاهیمِ پیش‌ساخته می‌اندیشد. «منطق مواجهه» در نقد فیلم با رمزگشایی، بازنمایی، ساده‌سازی و «به‌کارگیری» مفاهیم سروکار دارد و منطق مواجهه در خوانش فلسفی مبتنی بر ساختنِ رمزگان، مسئله‌سازی، پیچیدگی و «بازآفرینی» مفاهیم است.
در اینجا این دو شیوه را به منزله‌ی حدود نهایی و افق‌های جهت‌گیری در نظر گرفتم، در حالی که بسیاری از متون جایی در میانه قرار می‌گیرند. همچنین برخی خوانش‌های فلسفی نیز تنها در پیِ انطباقِ جهان یک فیلسوف خاص با اثر سینمایی هستند. در اینجا هم گرچه هنوز به واسطه‌ی اتصال به فلسفه، با صورت‌بندی‌ها و مفاهیمی بدیع سروکار داریم اما منطقِ مواجهه با منطقِ تطبیق متفاوت است؛ تطبیق قلمروی یک فیلسوف با یک اثر سینمایی نیز از منطقِ تطبیق و بازنمایی تبعیت می‌کند، نه آفرینش. در اینجا مواجهه در تسلط یک حوزه ( فلسفه) می‌ماند و سینما به ابزاری صرف برای بازنمایی مفاهیمِ خاصِ یک سنت فلسفی مبدل میشود و حتی ممکن است به سختی همگرایی های لازم تولید شود و عملاً منطقِ مواجهه فرومی‌پاشد.
خوانش فلسفی بر خلاف نقد فیلم وابستگی به اثر سینمایی ندارد و اثر سینمایی را تنها یکی از مواجهات ممکن برای بیان و تکوین مسئله‌ها می‌داند. از این روست که خوانش فلسفی هیچ‌گاه منتقدِ فیلم تولید نمی‌کند، زیرا منتقد فیلم می‌تواند در مورد هر اثر سینمایی بنویسد و آن را توصیف و ارزیابی کند، حوزه‌های دیگر، اعم از تئوری‌های جامعه شناسی، نظریه‌های سیاسی و هنرهای دیگر همواره ابزارهای فرعی هستند که به کمک می‌آیند تا اثر سینمایی را بهتر توضیح دهند و درک آن را برای مخاطب امکان پذیر سازند. اما خوانش فلسفی تنها با اثرهای سینمایی خلاقانه‌ای سروکار دارد که مسئله‌ساز باشند.
مواجهه‌ی خوانش فلسفی با اثر سینمایی ارجحیتی به نقاشی، معماری، ادبیات یا حتی علم، سیاست و تجربه‌های روزمره تفاوتی ندارد و در هر یک، امکان‌هایی متفاوت برای صورت‌بندی مسئله‌ها نهفته است (ارجحیت سینما تنها ممکن است از این جهت باشد که بستری مادی است که امکانات و قابلیت‌های آفرینش وسیع‌تری را فراهم می‌کند). «نقد فیلم» نیز، پیروی از یک رویکرد، یک شیوه‌ی اندیشیدن است که می‌تواند در مورد نقد هنرهای دیگر صادق باشد.
آنچه اهمیت دارد «منطق مواجهه» است که همواره با در هم تنیده شدن جهان‌های متفاوت، ساختن قلمروهای همگرایی و گسترش امکانات هر حوزه به واسطه‌ی بیان در دیگری همراه است؛ امکانات رادیکالی که به منزله‌ی خطوطی برای دنبال‌کردنِ امر نو عمل می‌کنند.
[۱]برای مثال شکل‌گیری «زن یا مرد بودن» ناشی از روابط بدنی خاص است، اما زن/مرد بودن در پیوند با شبکه‌های معنایی متفاوت معنا-اثر‌هایی تولید می‌کند که در نهایت عملکرد و حرکتِ بدن‌ها را نیز تحت تاثیر قرار می‌دهد و بدن‌هایی متفاوت بازمی‌آفریند.
[۲] مسئله‌ها همواره صورت‌بندی شده‌اند و هیچ‌گاه از راه‌حل‌های خود جدا نیستند اما در هیچ صورت‌بندی به پایان نمی‌رسند؛ صورت بندی‌ها در ذات خود، تثبیت‌هایی موضعی و موقتی هستند.
[۳] هر بیانی همراه با صورت‌بندی است و هیچ‌گاه از راه‌حل‌های خود جدا نیستند اما در هیچ صورت‌بندی به پایان نمی‌رسند و صورت بندی‌ها در ذات خود همواره تثبیت‌هایی موضعی و موقتی هستند.
[۴] خوانش فلسفی، مشابه با برخی از نوشتارهای درخشان ژیژک از منطقی متفاوت پیروی می‌کند و اهداف دیگری دارد که در اینجا موضوع بحث ما نیست.
[۵] سینما به واسطه‌ی تصاویر و حرکت، ادراک‌هایی را امکان پذیر می‌کند که در شکل دادن به مفاهیمی که نیروی خود را از ادراک و واقعیت می گیرند تاثیر می‌گذارد.
[۶] قلمروهای معنابخش همزمان ارزشگذاریهای خاص خود را تولید می‌کنند، خلق قلمروهای معنایی نو و بازآفرینی مفاهیم جدا از بازآفرینی ارزشها نیست.
منبع: سایت آپاراتوس
