جنایت‌های آینده؛ وحشت تنانه‌ی فناوری پیشرفته، هدیه کروننبرگ به سایبرپانک
نوشته‌ی عماد عایشه
ترجمه‌ی امیر سپهرام
این مقاله به زبان انگلیسی در مجله‌‌ی لیبریوم منتشر شده است. اصل مقاله را از اینجا بخوانید.
جنایت‌های آینده
مقدمهٔ مترجم
چندی پیش که جنایت‌های آینده را دیدم، حسی کاملاً دوگانه نسبت بهش داشتم. از طرفی ایده و شخصیت‌ها و فضای سایبرپانک فیلم دیدنی و بعضی از صحنه‌ها درخشان بود و با دیدنش نوع متفاوتی از وحشت را تجربه می‌کردم. از طرف دیگر، بعضی صحنه‌ها هم انگار درست در نیامده و به قامت فیلم ننشسته بود؛ دست کم به ذائقهٔ من.
وقتی به پیشنهاد بهزاد قدیمی این مقاله را خواندم ظرایفی و اطلاعاتی در آن دیدم که به مذاق مترجمی‌ام خوش آمد. نویسنده اطلاعات فراوانی را در فضایی فشرده جا داده و گویی قصد کرده شناختش از کارگردان و درکش از فیلم را در یک فایل فشرده زیپ کند. جاهایی را به اشاره‌ای گذرا بسنده کرده که برای خوانندهٔ تشنهٔ دانستن جای شرح و بسط بیشتری می‌توانست داشته باشد. به هر روی، اگر با کروننبرگ آشنا نیستید و کمی لو رفتن داستان آزارتان نمی‌دهد، شروع خوبی است.
یک دوست و وحشت‌نویس ایرانی، بهزاد قدیمی، فیلم «جنایت‌های آینده» ساختهٔ «دیوید کروننبرگ» (۲۰۲۲) را پیشنهاد کرد. اصل قضیه برمی‌گشت به یک گپ خودمانی‌مان در مورد نقطهٔ تلاقی وحشت و علمی‌تخیلی. به عبارتی، زیرژانری که فناوری اطلاعات را به گوشت تن پیوند می‌زند؛ وحشتی تنانه هم‌تراز با بیگانه (۱۹۷۹) و مگس (۱۸۸۶).
جنایت‌های آینده برای کروننبرگ، ولو در حالت عادی‌اش، یک اثر سایبرپانک است. از قدیم الایام طرفدار کروننبرگ بوده‌ام. به همین خاطر هم علایق و شگردهایی را که در این اثر به کار برده تشخیص می‌دهم. فیلم، خیلی صاف و ساده، با نمایش یک کودک کنار دریا شروع می‌شود که نزدیک یک قایق واژگون نشسته و از سوی مادرش شماتت می‌شود.
بلافاصله کنجکاویت را سیخونک می‌زند و به این فکر می‌‌اندازدت که شاید کودک هیولایی چیزی باشد که مشغول خوردن آدم‌های توی قایق است. بعد می‌بینی‌اش که فقط دارد پلاستیک سق می‌زند. دست آخر مادرش او را می‌کشد و به پدرش خبر می‌دهد که بیاید و جنازه را ببرد.
فیلم بُرش می‌خورد به صحنهٔ بعد که مردی توی یک پوستهٔ سروته است و انگار با چیزی شبیه بند ناف نگه داشته شده است. مشخص می‌شود تخت خواب است؛ یک جور دستگاه خاص استراحت که با تکان خوردنش کمک می‌کند بخوابد. بند ناف هم تکانه‌های شخص را می‌پاید و تخت را متناسباً تنظیم می‌کند.
نقش شخصیت مورد نظر توی تخت، سول تِنسِر (Saul Tenser)، به عهدهٔ ویگو مورتِنسن (Viggo Mortensen) است که کاملاً خلاقانه بازی‌اش می‌کند. تخصص او در رشد دادن عضوهایی ناموجه درون بدنش است که دستیار/هم‌اتاقش، کاپریس (لِیا سیدو – Léa Seydoux) – که نقشی هم در فرایند رشد ندارد – پیش چشم تماشاچیان مشتاق می‌بُرد و درش می‌آورد.
در این دنیای غریب، آدم‌ها با جراحی خودشان را تغییر می‌دهند، یعنی عملاً فقط برای تفریح خودشان را چاک می‌دهند و باز می‌کنند. دولت یک نیروی ویژهٔ اخلاقی تشکیل می‌دهد که با این رویه مبارزه کند و یک دفتر ثبت هم راه می‌اندازد که تاثیر عضوهای تازه رشد یافته را بر تکامل انسان ردگیری کند.
چنین تصویرسازی‌هایی را در آثار قبلی کروننبرگ هم دیده‌ام، مثل «اگزیستنز» (۱۹۹۹)، که فیلمی است در بارهٔ بازی‌های واقعیت مجازی که ذهن بازیگر را تباه می‌کند. کروننبرگ باز هم داستان را با مواد آلی و در محیطی عامدانه خارج از شهر و با آدم‌هایی کاملاً عادی انجام می‌دهد، که با چینش استاندارد جوانِ شهری و فناوری‌باز سایبرپانک تقابل دارد.
می‌توان گفت ایدهٔ اعضای یدکی بدن را از فیلم قبلی‌اش، «لرزه» (۱۹۷۵) آورده که شخصیت اصلی آن هم پیش‌نمونه‌ای است برای «سِث براندل» در فیلم بعدی‌اش، «مگس». حتی اصطلاح زیبایی درونی برای مسابقهٔ زیبایی اعضای بدن هم اساساً از شاهکار کروننبرگ، «شباهت کامل» (۱۹۸۸)، قرض شده است. عملاً، کارگردان بر زمین آشنایی گام برمی‌دارد، اما تجسد درون‌مایه‌ها و موضوع‌ها را گسترش می‌دهد.
تاکید می‌کنم که چیدمان صحنه در جنایت‌های آینده کاملاً عادی و آفتابی و مغفول است و چیزی از فناوری مدرن در آن نیست. دفتر ثبت کاملاً عهد بوقی است، و به گمانم جایی است در یونان، با پوشه‌ها و پرونده‌های کاغذی. سول تنسر هم، به نظر من، نمونهٔ کوچکی از خود کروننبرگ است.
بازیگر عین کوننبرگ است، کسی است که این جور دیوانگی‌های زیستی وسوسه‌اش می‌کند، ولی متفکر است و اصرار دارد قبل از قضاوت موضوع را کاملاً درک کند.
همه منزوی‌اند، هم‌اتاقی‌ها جداگانه غذا می‌خورند و جراحیْ سکسِ نوین است. پسر آغاز فیلم یک تجربهٔ ژنتیک است برای سازگاری بشر با محیط مصنوعی که برای خودش ساخته است.
آینده ترسناک است؛ هر چیز جدیدی اولش تو را از جا می‌پراند.
برای همین هم خود را وامی‌دارند تا غذای مرکب از مواد مصنوعی بخورند. این روش بشر است برای بازگردان تعادل به طبیعت. آینده‌ای هراسناک ولی محتمل که انتظارمان را می‌کشد. یک طبقهٔ اجتماعی بین‌المللی داریم، پلیسی که مسئولیت واحد جرائم اخلاقی را دارد یک سیاه‌پوست آفریقایی است و معجون هیجان‌انگیزی از لهجه‌ها نمایش داده می‌شود.
کروننبرگ کانادایی چندزبانه را توصیف می‌کند که بین دنیاهای کهنه و نو گیر کرده است و همچنان که عناصر بیگانهٔ جدید را با روح خود می‌آمیزد، مدام در تغییر و تلاطم است و تا بی‌کران در حال رشد و جهش ژنتیکی است. پیشتر چنین مفهومی را در «مگس» هم دیده بودیم؛ وقتی که براندل از کامپیوتر می‌پرسد آیا با مگس ادغام شده است و درمی‌یابد که نه تنها ترکیب شده، بلکه به‌زودی وجه وحشی‌اش هم غالب خواهد شد.
کروننبرگ در کار حرفه‌ایش، تا مدتی با گروه نابابی بُر خورده بود و فیلم‌های روان‌شناختی و گانگستری و درام‌های تاریخی می‌ساخت. ولی با «جهان‌شهر» (۲۰۱۲) به دنیای هستی‌گرایی برگشت و نقطهٔ اوج جدیدی در حرفه‌اش را رقم زد.
تصاویر زیبا و عبوس و ترسناکند، ولی ابداً بازیافتی‌های فیلم‌های قبلی‌اش نیستند. فناوری یک کیفیت گیگری[۱] دارد و الحق و الانصاف که شخصیت‌ها هم فوق العاده‌اند.
یک اشارهٔ مخصوص هم بکنم به بازی موشی و بی‌نظیر «کریستن استوارت» (Kristen Stewart). با این که بازیگر محبوبم نیست، ولی اینجا سنگ تمام می‌گذارد و به خوبی نقش کسی را بازی می‌کند که اسیر وسوسهٔ کار کاملاً بوروکراتیکی شده که هیچ پاداش در پی ندارد؛ درست مثل طرفدار مؤنث یک گروه راک.
همه عجیب و مدهوشند و در عین حال کاملاً طبیعی و باورپذیر. اسکات اسپیدمن (Scott Speedman) خواستنی است و هنوز چیزهایی از شخصیتش در «دنیای مردگان» (۲۰۰۳) را با خود دارد. لِیا سیدو درخشان است و قطعاً منظورم فقط هیکلش نیست.
مفهوم خالکوبی‌هایی که به عضو بدن تبدیل می‌شوند جان‌مایهٔ علمی‌تخیلی است؛ انتظار مشتاقانه خلاقیت می‌آورد. (بهزاد می‌گوید همین اتفاق در «اسکنرها» (۱۹۸۱) هم اتفاق می‌افتد؛ ذهن چنان قدرتمند است که بدن را دچار تغییر شکل می‌کند.) آینده ترسناک است؛ هر چیز جدیدی اولش تو را از جا می‌پراند.
پسربچهٔ ابتدای فیلم جنایت‌های آینده ترفند یا دستگرمی عامدانه‌ای است برای آنچه در پی خواهد آمد، و در عین حال، صحنه‌های عادی و این‌جهانی فیلم هم آنقدر آشنا است که باعث هراس ناگهانی بیننده نشود و هم کنجکاویش را برانگیزد. فیلم کمی حس و حال پساآخرالزمانی دارد و فکریتان می‌کند که وقایع کِی اتفاق می‌افتند؛ آینده یا حال.
بنابراین، وحشت یک درون‌مایهٔ علمی‌تخیلی و آیندهٔ محتملی نیست که ارزش کاوش داشته باشد، بلکه بخشی از شگردی است که خالقان علمی‌تخیلی به کار می‌بندند. سایبرپانک اعتیادمان به اطلاعات و روباتیده شدنمان به دست ماشین‌هایی را می‌کاود که خودمان خلقشان کرده‌ایم.
(خودمانی با صنعت فیلم‌سازی: حتی کارگردان سرشناسی مثل دیوید کروننبرگ هم گهگاهی نیاز به تنظیم زیست‌مکانیکی دارد!)
ابزارها ما را تبدیل به ابزار می‌کنند؛ این اضطرابی بسیار کهن در فلسفهٔ اروپایی است، که احتمالاً از هایدگر به ارث رسیده است. و چه طنزآمیز است که نسل دکارت به فلسفهٔ ماشین، به مثابهٔ گریزی کرخت، روی آورده تا از وحشت‌های دنیای تضادهای دینی بگریزد.
نکتهٔ مثبت جنایت‌های آینده هم این است که دست کم کروننبرگ همهٔ این اضطراب‌ها را روی آسیای شرقی‌ها برون‌ریزی نمی‌کند – که ترفندی عام در دنیای سایبرپانک است – بلکه همه‌اش را به خانه [کانادا] می‌آورد. پلیس آفریقایی‌تبار هم که انسان‌ترین شخصیت فیلم است و گرما و همدلی ساطع می‌کند.
آیا همهٔ این‌ها درد زایمان ژانر سایبرپانک جدیدی است؟ امیدوارم باشد.
[۱] هانس رودی گیگر، هنرمند سوررئالیست سوییسی که برای طراحی هیولا و دکورهای فیلم «بیگانه» معروف است. ویکیپدیا.
