مهم نیست که مرگ کی و کجا سراغ شما می‌آید، مهم این است که آن موقع شما آن‌جا نباشید. | وودی آلن
منتقدین و نظریه‌پردازان مطالعات سینمایی، در تحلیل رابطه‌ی میان کارگردانان و بازیگران، برای همکاری‌های متعدد میان یک فیلمساز و یک بازیگر به خصوص، از اصطلاحی در خیمه‌شب‌بازی بهره برده‌اند؛ اصطلاحی به نام ventriloquism. این اصطلاح به این کنش خیمه‌شب‌بازی اشاره دارد که یک فرد مشخص، به جای تعداد متعددی از شخصیت‌ها، با تغییر لحن و صوت حرف می‌زند. مبتنی بر چنین تکنیکی، نظریه‌پردازان سینمایی، کارگردان‌هایی را که با بازیگر یا بازیگران مشخصی، همکاری مداومی را طی چندین فیلم شکل داده‌اند همچون ventriloquistهایی در نظر می‌گیرند که از زبان بازیگران‌شان سخن می‌گویند. مبتنی بر این صورت‌بندی، تحلیل‌های متعددی از فیلمسازان مختلف صورت گرفته است.
برای مثال در تحلیل رابطه‌ی میان جان فورد و جان وین و فدریکو فلینی و مارچلو ماستوریانی، منتقدین به این نکته اشاره کرده‌اند که بازیگران به نوعی بازنمایی‌کننده‌ی «من» و «نفس» (ego) خود فیلمساز هستند (تلخی فزاینده‌ی فیلم‌های فورد در طول زمان را می‌توان به بهترین شکل، در تطور کاراکترهای ایفا شده توسط وین از دلیجان تا مردی که به لیبرتی والانس شلیک کرد ردیابی کرد.) یا به شکلی مشابه، در تبیین همکاری میان آلفرد هیچکاک با جیمز استیوارت و کری گرانت و مارتین اسکورسیزی با رابرت دنیرو و لئوناردو دی‌کاپریو، استیوارت و دنیرو را بازنمای خود فیلمساز، همان‌گونه که هست، دانسته‌اند (به عبارتی، این دو بازیگر، مجدداً صورت بصری ego فیلمساز هستند) و گرانت و دی‌کاپریو را «منِ دیگر» (alter ego) هیچکاک و اسکورسیزی یعنی آن‌گونه که دوست دارند باشند ولی نیستند، در نظر گرفته‌اند.
چنین تحلیلی را در ژانر کمدی نیز می‌توان به کار گرفت، با این تفاوت که طبق سنت این ژانر، که به نوعی تغییر ماهیت یافته‌ی نمایش‌های عامه‌پسندی از جنس همان خیمه‌شب‌بازی و مواردی از این دست می‌باشد، بسیاری از کمدی‌سازان تاریخ سینما، با خلق شخصیت‌هایی که خودشان ایفای‌شان کرده‌اند به ارائه‌ی ایده‌ها و جهان‌بینی‌شان پرداخته‌اند. از کاراکتر «ولگرد» چارلی چاپلین و «صورت‌سنگی» باستر کیتون تا «آقای اولو» ژاک تاتی و کاراکترهای مختلف جری لوییس. فیلم‌های وودی آلن را می‌توان به سه دسته کلی تقسیم کرد. گروه اول فیلم‌هایی‌اند که خود او در آن‌ها ایفای نقش کرده است.
در این دسته از فیلم‌ها بر خلاف فیلمسازهای اشاره شده، شخصیت‌های ایفا شده توسط آلن بیشترین نزدیکی را به خود واقعی او دارند گویی که می‌توان ادعا کرد تنها اسم کاراکتر تغییر کرده است. گروه دوم فیلم‌هایی‌اند که یک بازیگر، معادل خود آلن را در فیلم ایفای نقش کرده است مانند کنت برانا در Celebrity، اوون ویلسون در نیمه‌شب در پاریس یا نزدیک‌ترین مورد، لری دیوید در Whatever Works. دسته‌ی سوم این فیلم‌ها آن‌هایی‌اند که خود آلن معادلی در فیلم ندارد. این متن تلاش دارد تا با تکیه بر دو گروه نخست (مثال‌های موجود در متن همگی از گروه اول فیلم‌ها انتخاب شده‌اند) ماهیت معنی زندگی و مرگ در فیلم‌های آلن، نسبت این مفاهیم در فیلم‌ها با زندگی خو او و اساساً کارکرد این فیلم‌ها برای فیلمساز را در نمونه‌ای خاص در تاریخ سینما (شاید بتوان ادعا کرد که هیچ فیلمسازی به اندازه‌ی آلن، خود واقعی‌اش را به شکلی کاملاً بی‌پرده عیان نساخته است) تبیین کند.
دستاویز آلن برای پرت کردن حواس شخصیت‌ها، تلاش برای کشف یا ایجاد معنی و ارزش واقعی از دو طریق عمده است: روابط عمدتاً رمانتیک و خلاقیت هنری. فیلم‌های آلن از یک سو مملو از روابط میان زن و مرد، ازدواج‌های شکست خورده و به بن‌بست رسیده، دوستی‌های پایدار و ناپایدار، روابط مشروع و نامشروع است و از طرف دیگر در یک طرف این روابط، شخصیت‌هایی قرار دارند که درگیر فعالیت و خلاقیت هنری‌اند.
در صحنه‌ای از فیلم آنی هال، آلوی سینگر (وودی آلن) خطاب به آنی (دایان کیتون) می‌گوید که نسبت به زندگی دیدی بسیار بدبینانه دارد. به اعتقاد آلوی، «دنیا به دو بخش وحشتناک و نکبت‌بار» تقسیم شده است. به نظر آلوی بخش وحشتناک را افراد نابینا و فلج و بیماران محکوم به مرگ تشکیل می‌دهند. افراد نکبت‌بار بقیه‌ی انسان‌ها از جمله خود ما هستیم که زندگی‌های بی‌معنی و مزخرف‌مان را با دردسر و بدبختی پیش می‌بریم. او به آنی می‌گوید: «در طول زندگی‌ات خوشحال باش که جزو افراد نکبت‌بار هستی.» چنین نگاهی به دنیا و زندگی، در عموم فیلم‌های آلن وجود دارد و گویی موضع او و فیلم‌هایش بر این اساس شکل می‌گیرد که دنیا و در نتیجه زندگی ذاتاً و مطلقاً بی‌معناست.
این نقطه‌نظر به زندگی و دنیا در عموم شخصیت‌های فیلم‌های وودی آلن از این حقیقت ناشی می‌شود که آن‌ها معتقدند میرا هستند و نابودی شخصیت‌شان باعث می‌شود زندگی‌شان و تمامی کارهایی که می‌کنند از معنی تهی باشد. نقطه اوج این نگاه، میکی ساکز (وودی آلن) در هانا و خواهرانش است. وقتی میکی، در مواجهه با نتیجه آزمایش‌هایش متوجه می‌شود که سرطان ندارد، از خوشحالی سر از پا نمی‌شناسد اما در ادامه وقتی به میرا بودن خود می‌اندیشد، بر این اساس که بالاخره روزی قرار است بمیرد، به این نتیجه می‌رسد که زندگی و دنیا فاقد هر گونه معنی است. در ابتدای آنی هال مادر آلوی در نتیجه‌ی مطلبی که آلوی مطالعه کرده و منتج به این شده که دیگر تکالیف مدرسه‌اش را انجام نمی‌دهد، او را نزد دکتر می‌برد.
آلوی در پاسخ به دکتر برای دلیل ناراحتی‌اش می‌گوید: «خب دنیا در حال منبسط شدن است و اگر منبسط شود یک روزی از هم می‌پاشد و همه چیز از بین می‌رود.» به شکلی مشابه، سندی بیتز (وودی آلن) در خاطرات هتل استارداست -فیلمسازی که مدام در تقلا برای یافتن معنی در زندگی و کارش است– می‌گوید: «هیچ کس صفحه اول تایمز رو خونده که نوشته بود ماده در حال نابودی است؟ فقط من اون رو دیدم؟ هستی به مرور در حال از بین رفتنه. هیچ چیز باقی نمی‌مونه. منظورم فیلم‌های احمقانه‌ی بیخودم نیست. زمانی می‌رسه که از بتهوون و شکسپیر هم چیزی باقی نمی‌مونه…» در هری ساختارشکن نیز هری بلاک (وودی آلن) در پاسخ به روسپی سیاه‌پوست مبنی بر این‌که چرا این‌قدر غمگین است و قرص مصرف می‌کند می‌گوید: «می‌دونی… هستی داره از هم می‌پاشه؟» و در ادامه به جمله‌ای از سوفوکل اشاره می‌کند که گفته بود شاید بهتر بود کلاً به دنیا نیاییم. این اعتقاد به گذرا و ناپایدار بودن دنیا که در بسیاری از کاراکترهای فیلم‌های آلن موج می‌زند موجب می‌شود تا زندگی را تهی از هرگونه مازاد معنایی بدانند. به این علت که ارزش واقعی مبتنی بر چیزی پایا، همیشگی و جاودان است.
دریافتن میرایی خود منجر به این می‌شود که شخصیت‌های فیلم‌های وودی آلن در مورد وجود خدا بیندیشند و عدم وجود معنی در زندگی و دنیا را هم‌ارز وجود یا عدم وجود خدا بدانند تا حقیقت میرایی. در صحنه‌ای از فیلم عشق و مرگ بوریس (وودی آلن) با سونیا (دایان کیتون) در مورد بدبینی خود راجع به خدا صحبت می‌کند:
بوریس: «سونیا! اگر خدایی نباشه چی؟»
سونیا: «بوریس دیمیتروویچ ! داری شوخی می‌کنی؟»
بوریس: «اگر ما فقط یک دسته آدم‌های پوچ باشیم که بدون هیچ هدف و مقصودی این طرف و آن طرف می‌رویم چی؟»
سونیا: «اما اگر خدایی نباشه زندگی معنی نداره. دیگه چرا باید زندگی کرد؟ چرا خودمان رو نکشیم؟»
بوریس: «حالا بیا احساساتی نشیم. شاید حرف من اشتباه باشه. دوست ندارم مغزم رو بترکونم و بعد ببینم در روزنامه نوشته‌اند که چیزی پیدا شده [به بالا اشاره می‌کند.]»
کاراکترهای فیلم‌های آلن عموماً بر این باورند که در صورت عدم وجود خدا زندگی پوچ و بی‌معنی خواهد بود و بهتر است خودکشی کنند. به همین ترتیب، میکی در هانا و خواهرانش با اعتقاد به این‌که تنها در صورت وجود خدا، زندگی ارزش زیستن را دارد، هنگامی که در پاسخ برای معنی زندگی‌اش نمی‌تواند شاهدی قطعی برای وجود خدا بیابد به گرفتن جان خود فکر می‌کند. او در تلاش برای یافتن دلیلی برای باور داشتن به خدا به فکر تغییر دین و کاتولیک شدن می‌افتد و در گفتگویی با یک کشیش می‌گوید:
کشیش: «به نظرت چرا قصد داری کاتولیک بشی؟»
میکی: «خب، چون باید چیزی برای اعتقاد داشتن پیدا کنم. در غیر این صورت زندگی بی‌معنیه.»
نکته‌ی مهم درباره‌ی این کاراکترها این است که با این‌که عموماً شاهدی قطعی برای وجود خدا و لذا معنی‌‌دار بودن زندگی و دنیا نمی‌یابند، خودکشی که نتیجه‌ی معقول ماهیت استدلال‌شان است را نیز مرتکب نمی‌شوند. راهی را که وودی آلن پیش پای شخصیت‌هایش قرار می‌دهد امید به انجام تلاشی است که مبتنی بر آن، شخصیت‌ها حواس خود را از بی‌معنی بودن زندگی، طبیعت هراسناک دنیا و انتظار خوف‌آور نابودی هنگام سر رسیدن مرگ پرت کنند یا خودشان را در مورد این مسائل فریب دهند. بر اساس همین امر، در خاطرات هتل استارداست، روانکاو سندی بیتز معتقد است که ریشه‌ی افسردگی شدید سندی، ناکامی‌اش در پرت کردن حواس خود از واقعیت‌های وحشتناک موجود و قطعیت مواجهه با مرگ است. همین ناکامی است که زندگی سندی و سایر کاراکترهای آلن را از هر گونه معنی تهی کرده است. در «هانا و خواهرانش» میکی ساکز در پاسخ به یادآوری گیل مبنی بر این‌که در شرف مرگ نیست می‌گوید:
میکی: «نه، الان دم مرگ نیستم. وقتی از بیمارستان بیرون اومدم خیلی خوشحال بودم، چون بهم گفته بودند مشکلی ندارم. داشتم راه می‌رفتم که متوجه چیزی شدم: خب، قرار نیست امروز بمیرم، اما خلاصه قراره با این قضیه روبه‌رو شم.»
گیل: «تازه متوجه این قضیه شدی؟»
میکی: «نه چیز تازه‌ای نیست. همیشه می‌دونستم. اما همیشه می‌تونستم فراموشش کنم، چون فکر کردن بهش وحشتناکه.»
به این ترتیب، عموم شخصیت‌های فیلم‌های آلن در مواجهه با مرگ و این واقعیت وحشتناک که جهان ناپایدار و میرا و لذا زندگی بی‌معنی است به شکلی مداوم در تلاش برای پرت کردن حواس خود و در واقع فریب دادن خود هستند تا زیر بار واقعیت هراسناک زندگی له نشوند.
اما دستاویز آلن برای پرت کردن حواس شخصیت‌ها، تلاش برای کشف یا ایجاد معنی و ارزش واقعی از دو طریق عمده است: روابط عمدتاً رمانتیک و خلاقیت هنری. فیلم‌های آلن از یک سو مملو از روابط میان زن و مرد، ازدواج‌های شکست خورده و به بن‌بست رسیده، دوستی‌های پایدار و ناپایدار، روابط مشروع و نامشروع است و از طرف دیگر در یک طرف این روابط، شخصیت‌هایی قرار دارند که درگیر فعالیت و خلاقیت هنری‌اند. کارگردان‌های فیلم‌های داستانی، مستند و فیلم‌های تلویزیونی، نویسنده‌ها و روزنامه‌نگارها در فیلم‌های آلن حضوری مداوم دارند. در فیلم‌های اشاره شده در همین متن، آلوی سینگر، سندی بیتز، میکی ساکز و هری بلاک همگی هنرمندانی‌اند روشنفکر که در هزارتویی از روابط عاطفی، درگیر هر دو وجه اشاره شده برای روی برگرداندن از فکر کردن مدام درباره معنی زندگی و مرگ هستند. در این فیلم‌ها، خلاقیت هنری و روابط عاطفی انسانی، به شکلی بدبینانه نقش سپری را ایفا می‌کنند در مقابل هجوم وحشتناک واقعیت.
حال اگر زندگی خود آلن را در رابطه‌ای هم‌ارزی با فیلم‌هایش مقایسه کنیم، مجموعه‌ی همه‌ی فیلم‌های آلن حکم یک فیلم در فیلم را دارند. زندگی شخصی او کاملاً به موازات فیلم‌هایش و به شکلی مشابه پیش رفته است. گویی علاوه بر روابط رمانتیک و جنسی غیرمعمول و جنجالی آلن در دنیای واقعی، تمامی فیلم‌هایش در سطحی غیردایجتیک کارکردی مشابه خلاقیت‌های هنری شخصیت‌هایش دارند در سطح دایجتیک فیلم‌ها. یعنی صرفاً تلاش‌هایی‌اند برای پرت کردن حواس فیلمساز از مواجهه با مرگ و معنی زندگی. در مقایسه زندگی آلن با زندگی کاراکترهایش، چه در سطح کیفیت و کمیت دستاورد هنری و چه در سطح تعدد و میزان بن‌بست و جنجال‌های روابط عاطفی، این‌طور به نظر می‌رسد که خود آلن از کاراکترهایش موفق‌تر عمل کرده است. آلن زمانی با شوخی گفته بود که که ترجیح می‌دهد با عمر طولانی و نمردن جاودانه شود تا با فیلم‌هایش؛ شاید این‌طور به نظر برسد که تا به اینجا، در هر دو وجه موفق عمل کرده است!
منابع:
«خدا، خودکشی و معنی زندگی در فیلم‌های وودی آلن» در «وودی آلن و فلسفه»، گردآورندگان: ایون جی. اسکوبل و مارک تی. کنارد، ترجمه: مازیار عطاریه، انتشارات شورآفرین
منبع: سایت آپاراتوس
