«موضوع به‌طور کامل درمورد وارد شدن به خلأ است. قرار دادن دوربین در هر نقطه‌ی خلأ.» | گاسپار نوئه، نوشته شده در آدامز ۲۰۱۰
در این مقاله، ما تحلیل متنی دقیقی از فیلم ورود به خلأ (گاسپار نوئه، فرانسه/ آلمان/ ایتالیا، ۲۰۰۹) ارائه می‌دهیم. ما با استفاده از مفاهیم ژیل دلوز، بررسی می‌کنیم که فیلم، تمایل دارد داستان را در فضایی آشفته روایت کند؛ فضایی بین مرگ و زندگی، بین سوژه و ابژه، بین درون و بیرون – که ما در اینجا به عنوان فضایی خلأگون آن را می‌شناسیم. درواقع، ورود به خلأ نه تنها زندگی مردی را که میان مرگ و زندگی معلق است، به‌تصویر می‌کشد، بلکه تلاش دارد تا یک وضعیت برزخی را به نمایش بگذارد تا خلأ را به ما نشان دهد یا به ما آنچه را که مازاد دیدن است، نشان دهد (چیزی را که بیرونی است، «درونی» سازد). در گذار از تولید خلاقانه‌ی فرم و محتوا، فیلم تلاش دارد تا مخاطبان را به تفکر یا ایده‌پردازی در مورد مفهوم پیچیده و بدنام خلأ وادار کند.
در ابتدای امر، نگاه به نظریه‌ی فیلم میتواند به ما کمک کند تا فیلم را بفهمیم، پس از آن شیوه‌هایی را بررسی می‌کنیم که در آن ورود به خلأ، نظریه‌ی فیلم را غنی می‌سازد و فهم ما از سینما را کامل‌تر میکند، به‌ویژه فهم ما از این موضوع که فیلم در عصر دیجیتال چه کاری میتواند انجام دهد. با گنجاندن ایده‌هایی از علوم اعصاب، فیزیک و از تحقیقاتی تا حدودی مبهم و محرمانه در مورد مواد توهم‌زا، پی می‌بریم که ورود به خلأ سینمایی را ارائه میکند که بر ارتباط ماهیت همه‌ی موجودات تأکید میکند، ماهیتی مرتبط که با «از خود بی‌خود شدن» می‌توانیم آن را ببینیم و سینما خود، ما را در رسیدن به این امر کمک میکند. به این معنا که سینما اجازه میدهد مبدل به فضا و ناپایدار شویم (تا ثابت بودن وجود خود را به چالش بکشیم) بهطوریکه بتوانیم ماهیت به‌هم پیوسته‌ی خود را با همه چیزهای دیگر ببینیم.
به لطف ماهیت چالش‌برانگیز و محیط گرافیکی فیلم‌هایی مانند تنها می‌ایستم (محصول فرانسه، ۱۹۹۸) و بازگشت‌ناپذیر (محصول فرانسه، ۲۰۰۲)، اثر گاسپار نوئه بهعنوان بخشی از روندی شناخته میشود که به آن روند اکستریم (افراطی) جدید[۱] (بوگنت، ۲۰۰۷، هورک و کندال، ۲۰۱۲)، یا پورنوگرافی پست‌مدرن (دونینگ، ۲۰۰۴) و به نوعی صمیمیت وحشیانه (پالمر، ۲۰۱۱) گفته میشود که از ویژگی‌های هنری سینمای معاصر فرانسه است.
گاسپار نوئه در کنار کارگردان‌هایی مانند کاترین بریا، کلر دنی و برونو دومون، به واسطهی کارهای خشن و به‌شدت مهیج خویش و همچنین به‌دلیل استفاده‌ی خلاقانه و باروک از دوربین، با فیلمبرداری بنوی دبی، همزمان معروف و بدنام است. گرچه تمام این کارها در رساندن مفهوم در آثار گاسپار نوئه در یک برهه‌ی خاص از تاریخ سینمای فرانسه مفید هستند و اگرچه کاربرد لنزها در کار نوئه غیرقابل انکار است، اما هدف ما این است که نگاهی فلسفی به فیلم نوئه داشته باشیم.
با این وجود، قبل از اینکه تفسیر خودمان از ورود به خلأ را ارائه دهیم و قبل از اینکه نشان دهیم ورود به خلأ چگونه به ما در درک بهتر سینما کمک میکند، اجازه دهید که یک مرور کلی روی این فیلم ویژه داشته باشیم.
ورود
ورود به خلأ بهعنوان نشانه‌ای از زیباشناسی جسورانه و محرک فلسفی عصر حاضر است. داستان با تمرکز بر روی یک قاچاقچی مواد مخدر به نام اُسکار (ناتانیل براون) آغاز میشود که در حال مصرف مواد توهمزای دی‌ام‌تی(DMT) در آپارتمان خودش است، درست قبل از اینکه توسط گلوله‌ی پلیس در باری در توکیو به‌نام پوچی (Void) کشته شود. پس از آن، این فیلم از لحظات زندگی اسکار بدون هیچ نوع ترتیب زمانی عبور میکند، وقایع را از کودکی و بزرگسالی با هم تجمیع میکند، ورود خواهرش لیندا (پاز دلا هورتا) به توکیو و سفر او برای تبدیل شدن به یک استریپر (رقاص برهنه) را نشان میدهد. در لحظات بعد از مرگ اسکار، او مشاهده میکند که چگونه دوستش ویکتور (اولی الکساندر) تصمیم گرفته بود که از اسکار به‌خاطر هم‌خوابگی با مادرش (سوزی استوکبریج) انتقام بگیرد. پس از اینکه زندگی اسکار در مقابل چشم و آگاهی او نشان داده میشود و او دوباره مرگش را زندگی میکند، عواقب زندگی‌اش را می‌بیند. از جمله دیدن صحنه‌هایی از بدن خودش در سردخانه، سقط جنین خواهرش، دیدن ویکتور که مادر و پدرش او را از خانه بیرون کردند، درگیری لیندا و ویکتور و سرانجام رابطهی جنسی لیندا با دوستش الکس (سیریل روی). فیلم با متولد شدن دوباره‌ی اسکار از مادرش (جنیس سیکات بلیوو) پایان می‌یابد، که نشان میدهد زندگی او در شرف آغازی دوباره است.
درحالی‌که ورود به خلأ، فیلمی با خط داستانی نسبتاً غیرمتعارف است که روایت زندگی اسکار را با پرش‌های زیادی نشان میدهد، اما سبکی که فیلم در آن فیلمبرداری و ساخته میشود، آن را از نظر زیباشناسی، تجربی و عمیقاً فلسفی نشان میدهد. در ابتدا پس از سکانس ابتدایی بسیار ترسناک که با نورپردازی دایره‌ای شکل همراه است و با موسیقی بی‌نظیر تکنو به‌شکل هیجان‌انگیزی اثربخش میشود، نام دست‌اندرکاران فیلم روی پس‌زمینه‌های رنگی یک‌نواخت (مانند فیلم‌های تونی کنراد) به‌شکلی سوسوزنان پخش میشود. ورود به خلأ به شما تصویر یک نمای بدون کات را میدهد که بیشتر از دو ساعت و بیست دقیقه طول می‌کشد. البته این حقیقت ماجرا نیست، زیرا فیلم ترکیبی از نماهای بی‌شماری است که از مکانهای مختلف گرفته شده است. از جمله مکانهای مختلف توکیو که به‌صورت دیجیتالی (توسط شرکت جلوه‌های ویژه‌ی BUF فرانسه) ساخته و بهگونهای یک‌نواخت و یک‌پارچه باهم ترکیب شده‌اند، گویی که به هم پیوسته و متصلند. با این حال، اینکه بگوییم این فیلم امپرسیون یک نمای سوبژکتیو بدون کات است، تنها نصف داستان است. دوربین (اگر بتوانیم آن را دوربین بنامیم) نهتنها از میان روح‌ها (روان) و جسدها (فیزیک) عبور میکند، بلکه از سازه‌های جامد به مکانهای داخلی و از پشتبامهای شهری نیز می‌گذرد -در یک نقطه دوربین آنقدر بالا میرود که وارد یک هواپیمای درحال عبور میشود که از اخلال آن تماشاگران مادر اسکار را میبینند که در حال شیر دادن به بچه‌ای است که او را اسکار صدا می‌زند- اما از نظر زیبا‌شناسانه نیز فیلم، خلأ و حفره‌ای را به ما نشان میدهد که تمام مواد و خاطرات از آن نشأت می‌گیرند.
در واقع، روایت فیلم با پیش‌روی غیرمعمول مشخص میشود که از دیدگاه انسانی و سوبژکتیو اسکار به سمت دیدگاهی شبح‌وار یا غایب که مرتبط با ردپای باقی مانده از وجود اوست، پیش میرود. به این ترتیب، فیلم مخاطبان را دعوت میکند تا با مفهوم فلسفی خلأ ارتباط برقرار کنند که همان‌طور که در زیر خواهیم دید، زیربنای وجود و نمود است.
اگرچه این توصیف از ماهیت افراطی زیباشناسی فیلم، عادلانه و کافی نیست اما در ادامه می‌خواهیم فیلم را به عنوان ترکیبی از فیلم‌های زیر بررسی کنیم: فیلم طناب اثر آلفرد هیچکاک که فیلمی با یک نما به‌نظر می‌رسد (آمریکا، ۱۹۴۸) و فیلم چشمان مار ساخته‌ی برایان دی‌پالما (آمریکا ، ۱۹۹۸)، که مورد دوم به عنوان اثری با تأثیر مستقیم بر فیلم گاسپار نوئه ذکر شده است (استریت، سال ۲۰۰۷، ص ۳۰۷). همچنین تاثیر تجربه‌ی نمای نقطه‌نظر یا همان زاویه نگاه POV که درفیلم بانویی در دریاچه (رابرت مونتگومری، آمریکا، ۱۹۴۷) و پرونده‌ی شماره ۵۱ (میشل دویل، فرانسه/آلمان غربی، ۱۹۷۸) استفاده شده است، که گاسپار نوئه اعتراف میکند که فیلم اول را وقتی مخدر مصرف کرده بود، دیده و درنتیجه به نوبه‌ی خود باعث شده وی بخواهد فیلمی به سبک نمای نقطه‌نظر کسی که مواد مخدر مصرف میکند، بسازد. سبکی که در آن نمای دوربین، نمای دید سوژه را بازسازی میکند، به این معنی که آنچه ما در تصویر می‌بینیم در اصل همان چیزی است که بازیگر در حال دیدن آن است (اریکسون، ۲۰۱۰). پرسش‌های اگزیستانسیالیستی فیلم جان مالکوویچ بودن (ساخته‌ی اسپایک جونز، آمریکا، ۱۹۹۹)، آگاهی از حرکت آزادانه‌ی دوربین که از خلال بدن‌ها و دیوارها در فیلم باشگاه مشت‌زنی دیوید فینچر می‌گذرد (آمریکا، ۱۹۹۹) و مسیری پر از پیچ و خم پیوسته در امتداد زمان که فیلم کشتی روسی (الکساندر سوخوروف، روسیه/آلمان، ۲۰۰۲) را تداعی میکند، همچنین سکانسهای مربوط به مصرف روانگردان در دروازه‌ی ستارگان محصول ۲۰۰۱ که برای آن می‌توان از: یک ادیسه فضایی (استنلی کوبریک، آمریکا / انگلیس ، ۱۹۶۸) یاد کرد و گاسپار نوئه همچنین از آن بهعنوان یک تجربه‌ی فرم‌گرا یاد میکند و احساس میکند که شبیه به سفری الهامبخش است (استریت، ۲۰۰۷، ص ۳۱۴). اعتبار فلسفی این داستان همچنین با شرح مفصل کتاب مردگان تبتی[۲] ساخته (یا جعل) شده است، که به طرز بازیگوشانه‌ای به عنوان الگویی کوتاه برای مسیر اصلی فیلم استفاده شده است.
این فیلم در چشم‌انداز نظریه از دید یک سوژه‌ی واحد و دقیق، یعنی اسکار ساخته شده است، گرچه این موضوع، مانع دوربین و نمای نقطه‌نظر نگاه اسکار نمیشود، اما پس از مرگ اسکار، آزادانه در فضای روایی او حرکت میکند. به‌علاوه، فیلم شامل صحنه‌هایی است که در آن روایت، فراتر از محدودیت‌های سوبژکتیویته‌ی اسکار قرار میگیرد تا وارد ذهن شخصیتهای دیگر و ابژه‌های دیگر شود تا در خلائی ماندگار شود که همه‌ی وجودها و نمودها را در خود جای داده است. نمونه‌ای به‌یاد‌ماندنی و ویژه از این امر، زمانی است که دوربین وارد دیدگاه سوبژکتیو الکس به‌هنگام رابطه با لیندا میشود و بدین ترتیب نمای نقطه‌نظر «تخلیه شده» اسکار حذف میشود تا نمای نقطه‌نظر الکس از رابطه جنسی با خواهر اسکار ارائه شود. با این وجود، تکان‌دهنده‌تر از آن این است که دوربین وارد رحم لیندا میشود تا ورود آلت تناسلی الکس که اسپرم را داخل بدن او میکند، ببیند و سپس با دنبال‌کردن اسپرم میکروسکوپی تا رحم و پذیرش اسپرم توسط تخمک، تصور ایجاد انسان را به تصویر بکشد. سپس دوربین از جنین داخل رحم او و تولدش عبور میکند.
بدون در نظر گرفتن فضای صوتی غالب بر فیلم، ورود به خلأ دارای یک میزانسن توهمزای تأثیرگذار است که در آن بینندگان، رشد شاخه‌ای روان‌گردانی را میبینند که همراه با تصاویر حیرت‌انگیز جلوی چشم یا پشت اسکار در هنگامی که توهمزای DMT را مصرف کردهاست، ظاهر میشوند و جریان‌های درخشان کیهانی از انرژی مقاربت که از اندام تناسلی زوجها ناشی میشود را به تصویر می‌کشند. مطالعه‌ی چنین سکانسهایی از طریق آنا پاول و نگاه تحت تاثیر دلوزش، در «سینمای وضعیت‌های تغییر یافته»، چگونگی تأثیر مستقیم فیلم بر روی مغز و مکانیسم‌های ادراکی بیننده در هنگام نمایش فیلم را نشان میدهد(پاول، ۲۰۰۷، ص ۷۱). در اینجا، تصاویر متأثر از موادمخدر (مخدر-تاثر) یک «نمایش ناب توهم‌انگیز تکنولوژیکی است که هنجارهای دیدگاه و چشم‌انداز مربوط به مواد مخدر را با بمباران عاطفی و نفسانی برهم می‌زند». (پاول، ۲۰۰۷، ص ۷۳). در این سکانسها، استتیک برآمده از ویژگی‌های مواد مخدر، به افزایش درک انسان در وضعیت تغییریافته کمک میکند. همان‌طور که بیننده و فیلم در یک مجموعه‌ی مکانیکی مجسم‌شده آگاه میشوند، فیلم به خودی خود به عنوان یک مخدر آگاه‌سازی عمل میکند و به نوعی اتصال شدید را تحریک میکند (پاول، ۲۰۰۷، ص ۶۷). چنین فرم‌هایی به ادعای صریح گاسپار نوئه، مبنی بر آن هستند که هدف فیلم او القای «وضعیت تغییریافته‌ی هوشیاری تا حد امکان در مغز مخاطب است» و فیلم باید به مخاطب (و خود او) احساس «سرخوشی (نشئگی)» بدهد (آدامز، ۲۰۱۰).
فراتر از استتیک تحت تاثیر مواد مخدر، این فیلم به عناصر تحت تأثیر معنویات نیز دست درازی میکند و به مخاطب این فرصت را میدهد تا به ماهیت موجودیت و عدم آن (خلأ) فکر کند. برای اینکه بفهمیم این وضعیت چگونه قابل دسترس است، ما ابتدا باید به مُدالیته‌ی شیوه‌ی روایت توجه کنیم و با به‌کارگیری چگونگی فکر کردن در مورد سوبژکتیویته و خلاء، آنها را بفهمیم و مانند آنها فکر کنیم.
از سوبژکتیویته تا روایت تخلیه شده
از نظر سبک‌شناسی، ورود به خلأ بیش از اینکه وارد چرخه‌ی مرگ و زندگی اسکار شود، یک نظریه‌ی پیچیده‌ی معنوی و فلسفی اراده میدهد و زندگی را یک واقعیت متشکل ازخلأ در نظر میگیرد. منظور ما از خلأ چیست و چگونه همه‌ی ماده‌ها و ابژهها از آن ساخته میشوند؟ ما برای اینکه پاسخ به این سوال را بیابیم باید در ابتدا به سه روش متمایز و متغیر که به‌ترتیب آنها را بهعنوان اول شخص، دوم شخص و غایب مینامیم، روایت سینمایی فیلم را که در تداومی ناگسستنی ترکیب شده‌اند، توصیف کنیم.
این فیلم با استفاده از شیوه‌ی روایت اول شخص و به‌واسطه‌ی نگاه تماشاگر به روایتی نقل شده توسط نمای نقطه‌نظر تداعی‌کننده‌ی فیلم بانویی در دریاچه است. این زاویه‌ی نگاه که از دید اسکار است، در ابتدا با گنجاندن قاب‌هایی سیاه و پراکنده که پلک زدن اسکار را نشان میدهد ، قالبی انسانی میگیرد. آهنگ صوتی فیلم بیشتر به اندیشه‌ی سوبژکتیو اسکار در جریان آگاهی یک‌نواخت مربوط میشود که گفته‌های او را با رابطهی الکس و لیندا تلاقی میدهد (صدای اسکار کمی خفه میشود تا نشان دهد ما آن را از داخل بدن می‌شنویم). بنابراین، درابتدا تراز اولیه‌ی دوربین، موقعیتی مجسم از چشم و مغز اسکار را به خود اختصاص میدهد و تماشاگر فیلم را در پشت پلک‌ها و درون آگاهی سوبژکتیو اسکار قرار میدهد. این سبک فیلمبرداری ناشی از آگاهی دوربین و شخصیت، که ما آن را اول شخص یا وضعیت سوبژکتیو مینامیم، با پیش‌روی روایت به‌تدریج در سکانسهای مختلف کم و زیاد میشود. در طی این سکانسهای سوبژکتیو، اسکار عضوی خارج از میدان دید است، اما باید تأکید کنیم که او در قاب فیلم نیز غایب نیست. در واقع، ما شاهد رابطهی اسکار با لیندا و الکس هستیم و می‌بینیم که دستان او برای پرکردن پایپش از شیشه (مخدر) وارد تصویر میشوند. بنابراین، اگرچه در ابتدا نمایی ابژکتیو از چهره‌ی اسکار وجود ندارد، اما بدن او حضور زیادی در صحنه دارد.
پس از مرگ او، هنگامی که دوربین از بدن او جدا میشود (یک تجربه‌ی خارج از بدن)، قبل از آنکه تصاویر خاطرات اسکار نمایش داده شود، تصاویری از ادراک-تصویر مجسم به تماشاگران ارائه میشود. در اینجا، تصاویر مربوط به دوران نوزادی، کودکی، نوجوانی و بزرگسالی اسکار با هم جمع میشوند و از طریق یک سری قاب‌ها که در آنها دوربین در پشت بدن اسکار قرار گرفته است و پشت سر و شانه‌های او را در نمای نزدیک (کلوزآپ) نشان میدهد، از لحاظ سبک فیلمبرداری به یکدیگر پیوند میخورند. دوربین بی‌وقفه پشت سر اسکار را در پیش زمینه‌ی قاب تصویر قرار میدهد و از بدن او برای پر کردن قسمتی از تصویر و به‌واسطه‌ی دید او، روایت را پیش می‌برد. ما این شیوه‌ی فیلمبرداری را، که در آن پشت سر و بدن اسکار را به جای دیدگاه خود او می‌بینیم، دیدگاه دوم شخص مینامیم. در این صحنه‌ها، تصاویر با درک از خود شخص اسکار تعریف میشوند – بهاین دلیل که ما احتمالاً خاطره‌ی اسکار را نه ازطریق تصاویری واقعاً ابژکتیو یا سوم شخص بلکه به‌واسطه‌ی خود او می‌بینیم. از آنجا که لزوماً این تصاویر ابژکتیو نیستند، اصطلاح دوم شخص برای توضیح شکاف بین اسکار به عنوان سوژه و ابژه‌ی نگاه ما و شکاف بین اسکار به عنوان سوژه و ابژه (چیزی که اسکار به آن نگاه میکند)، استفاده میشود.
اجازه دهید کمی روی این اصطلاح توقف کنیم تا روشن شود که در تلاش برای ارائه‌ی چنین تصاویری با عنوان دوم شخص، سعی در ارائه‌ی نظریه‌ای انتزاعی یا کلان در مورد این گروه از قاب‌بندی‌ها نداریم. این‌طور نیست که هر نما در هر فیلمی که پشت سر یک شخصیت را از نزدیک نشان دهد، یک نمای دوم شخص باشد. و این‌گونه نیست که به این تصاویر در معادل سینمایی دوم شخص گفته شود – یا از ضمیر تو استفاده نمی‌شوند. در عوض، ما استدلال می‌کنیم که این اصطلاح میتواند در اینجا برای ما مفید باشد زیرا به ما (و فیلم) کمک میکند تا به حرکت تدریجی رفتن از سمت سوژه به خلأ فکر کنیم. بنابراین، تماشاگران اسکار را به عنوان اولین حذف میبینند، یا اسکار خود را بهعنوان دوم شخص میداند – مفهومی که بعداً با مفهوم «ازخود بی‌خودشدن» پیوند برقرار خواهد کرد.
با این حال، ورود به خلأ در اینجا متوقف نمیشود. در عوض، فیلم پیش‌روی بیشتری میکند و مسیری را ترسیم میکند که نمای نقطه‌نظر اسکار بهدست میدهد، ابتدا نشان میدهد که اسکار خود را بهعنوان یک شخص دوم می‌بیند و سپس در آخر به جایی می‌رسد که نشان میدهد اسکار در فیلم غایب یا در خلأ است- حتی اگر این فیلم به ما این تصور را داده باشد که از برشی استفاده نشده است. این بدان معنی است که، ناپدید شدن اسکار از فیلم به وسیله‌ی یک ابزار فرمال یعنی کات ایجاد نشده است، که معمولاً نماهای نقطه‌نظر را از نماهای ابژکتیو و غیره جدا میکند. در عوض، بدون استفاده از برش، اسکار به خلأ کشیده شده است. زیرا، در روایت سکانسهای پس از مرگ یا بعد از انسان بودن، فیلم حالت سوم شخص را عرضه میکند که با اسکار به عنوان یک شخصیت تجسم‌یافته در روایت ارتباطی ندارد: ما به‌طور مستقیم از دیدگاه فیزیکی او نگاه نمی‌کنیم (پر از پلک زدن، وارد شدن دست‌ها به قاب و صدای خفه) و همچنین پشت سر او را در قاب حالت دوم شخص نیز نمی‌بینیم. درعوض، این تصویر کاملاً و مشخصاً با هیچ شخصی مرتبط نیست و با این وجود، به‌دلیل عدم استفاده از برش در تصویر، هنوز اثری از سوبژکتیویته‌ی (تخلیه شده) اسکار را حفظ میکند.
با توضیح روند فیلم از اول شخص به دوم شخص و سپس به سمت خلأ، اکنون وقت آن رسیده که خلأ را توصیف کنیم. برای انجام این امر، باید به ژیل دلوز برگردیم.
اندیشیدن به خلأ
در سینما ۱، دلوز خلأ را با خارج از میدان یا آنچه که از قاب فراتر است، هم‌تراز میکند. در سینمای وابسته به حرکت-تصویر، آنچه که از قاب دوربین فرار میکند، حضور آشوب‌ناک‌تری را نشان میدهد، حضوری که حتی نمی‌توان گفت وجود دارد اما نوعی اصرار یا ماندن است(دلوز، ۲۰۰۵، ص ۱۸). از آنجا که لزوماً همه‌ی قاب‌بندی‌ها دربردارنده‌ی امری خارج از میدان هستند، خلأدر سینما ۱ نیز خارج از فیلم است. درست است که دلوز حرکت-تصویر را با طرح حسی-حرکتی بدن هم‌راستا میکند، اما با این وجود ورود به خلأ در واقع یک فرم خلأگون از سینمای حرکت-تصویر را تحقق نمی‌بخشد، زیرا در لحظات ابتدایی فیلم نیز، وقتی که سوبژکتیویته‌ی اسکار به وضوح با تجربیات بدنی او مطابقت دارد، گنجاندن تصاویر تغییریافته بر اثر مصرف مواد مخدر، نشان میدهد که امر واقع و امر بالقوه، قبل‌تر در یک رابطهی معنادار وجود دارند. به عبارت دیگر، موجودیت الگوی حسی-حرکتی عادی ازقبل به‌خطر افتاده است. فیلم سپس دچار یک تحول درونی بنیادین میشود زیرا بعد از مرگ اسکار روایت از حالت سوبژکتیو / اول شخص به حالت دوم شخص که در بالا توضیح دادیم و به سمت زاویه دید غایب / تخلیه شده(بیرونی) تغییر میکند. این روند، دلالت ضمنی بر آن دارد که خارج از میدان که همان خلأ در سینما ۱ است، به سوبژکتیویته‌ی تخلیه شده‌ی اسکار تبدیل میشود.
در سینما ۲، مفهوم خارج از میدان برای دلوز تغییر شکل می‌یابد و با معرفی مفهوم دیگری، که بدیهی‌تر و بی‌واسطه‌تر از خلأ است، مشخص میشود. در زمان-تصویر، خلأمترادف با برش داخلی از فیلم است، دلوز پیشنهاد میکند که برش یا فاصله گذاشتن بین قاب‌ها شکل دیگری از خلأ یا بیرونی‌شدن را نشان میدهد که ظاهراً نامرئی است. به این شکل، خلأ بیرونی در حرکت-تصویر تبدیل به یک خلاء درونی در زمان-تصویر میشود و از خارج از میدان به برش(کات) استحاله می‌یابد. الکس لینگ استدلال میکند که پرش از حرکت-تصویر به خلأ حاصل از زمان-تصویر، نشانگر تغییری از «درون بیرون» فیلم (کل تصور درون است- ایده‌ی مطلق و اساساً پارادوکسیکال یک-همه) به «بیرون درون» فیلم است (به معنای برش) (لینگ، ۲۰۱۰، ص ۱۲۲). همان‌طور که در ورود به خلأروایت به سمت سبک سینمایی غایب میرود، قوه‌ی ادراک فیلم هم به طور فزاینده‌ای به خلأ وابسته میشود (در درون بیرون).
حرکت فرم آزادانه فیلم ازطریق ترکیب دیجیتالی زمان و مکان سینمایی به‌واسطه‌ی فقدان آشکار برش‌ها و همراه با جریان سیال ادراک فضایی و زمانی است که جای ویرایش یا تدوین آن را میگیرد. در واقع، دوربین به طور فزاینده‌ای آزاد میشود تا از حافظه و ماده، زمان و مکان عبور کند و بدون استفاده از هرگونه برش یا کات دادن (به جز فاصله‌های زمانی سیاه و سفید که نشان از پلک زدن اسکار دارد) از وقایع بگذرد. در سینما ۲، دلوز، بعد از رابرت لاپوژا، تغییر از مونتاژ به مونتراژ را بیان میکند، که یادآور گرایش بازن به ولز و رنوآر درمقابل آیزنشتاین است (دلوز، ۲۰۰۵، ص ۴۰). یعنی، در بستر پس از جنگ، سینما دیگر برش (کات) نمی‌خورد، بلکه در عوض با تداوم، یعنی با نمایش تعریف میشود(در زبان فرانسه montrer[3]). ویلیام براون، به همراه دیوید بوردول، استدلال می‌کنند که فناوری دیجیتال نقشی اساسی در تشدید ماهیت تداوم/مونتراژ/هیولا در سینمای معاصر دارد (براون، ۲۰۰۹؛ براون، ۲۰۱۲؛ بوردول، ۲۰۰۶، ص. ۱۱۷-۱۸۹). بدون در نظر گرفتن موضع‌گیری گسترده‌ی ناانسانی دلوز، یک سینمای دیجیتال که میتواند از فضا و تمام آنچه که فضا را پر میکند عبور کند، مثل هوای خالی، دیوار، یا حتی رحم انسان، بدون اینکه در ظاهر برش بخورد، مانند ورود به خلأ، برداشت جدیدی از خلأ را ارائه میدهد.
ورود به خلأ به جای اینکه صرفاً خارج از میدان باشد، مانند سینما ۱ یا تنها از برش استفاده کند، مانند سینما ۲، خود خلأ را نشان میدهد. آنچه قبلاً دلوز به عنوان اصرار یا ماندن تصویر تعریف می‌کرد، اکنون ممکن است به گونه‌ی دیگری نشان داده شود. در ورود به خلأ، آنچه قبلاً از تصویر فراتر رفته بود (زیرا فراتر از مرزهای مکانی یا زمانی قاب بود) اکنون به‌طور مداوم در داخل تصویر است. ممکن است سینما در عصر دیجیتال، در بیشتر موارد، سینمایی باشد که برش فیلم را به عنوان یک مورد همیشگی همراه داشته باشد، اما در ورود به خلأ، ترکیب فضای فیلم و روایت جاری آن، دیدگاههای متفاوت، حرکات و اشیاءِ ممکن و غیرممکن را با توانایی حرکت دوربین در میان لایه‌های مختلف زمانی و بدون استفاده از برش نشان میدهد. از این نظر، مفاهیم سینمایی در ورود به خلأظاهراً پر میشود (واقعی میشود) و ایجاد خلأ میکند (امری که قبلاً با برش بهدست میآمد) و یک ادراک مداوم و جاری از ماده و روان آدمی ارائه میدهد که جایگزین تدوین و فاصله‌گذاری میشود. بنابراین، درک دیجیتالی شده فیلم، تمام محدودیت زنجیرهی زمان-فضا را ازبین می‌برد تا مازاد(بیرونی) آن درونی شود.
برای روشن کردن مقصودمان، بررسی چگونگی سه حالت به‌هم‌پیوسته‌ی روایت سینمایی (اول شخص، دوم شخص، غایب/بیرون) و حضور دوربین به کار رفته، که ماهیت بودن (وجود) یا نبودن (عدم وجود) را از چشم‌انداز خلأ نشان میدهد، مهم است.
ورودی خلأ
فیلمِ گاسپار نوئه با استفاده از روایت اول شخص شروع میشود. موری اسمیت می‌گوید که از دیدگاه شناختی، عملکرد زاویه‌ی نگاه POV به مخاطب در توصیف شخصیت‌ها از درون کمک میکند و این عملکرد بهعنوان بخشی از یک استراتژی بزرگ‌تر درجهت «افزایش تخیلات مرکزی به عنوان بخشی از یک ساختار بزرگ چند وجهی» ظاهر میشود (اسمیت، ۱۹۹۷، ص. ۴۱۷).
فیلم‌های داستانی به‌طور معمول شامل نماهای نقطه‌نظر در میان انواع دیگر نماها هستند و همین تفاوت است که به چندین نوع دسترسی به یک شخصیت منتهی میشود – نه تنها با نشان دادن آنچه میبینند، بلکه با نشان دادن تصاویر «ابژکتیو» که واکنش آنها را به داستان نشان میدهد. شکل‌های دیگر از نما، به وضوح در سکانسهای آغازین ورود به خلأ -جایی که ما فقط در یک یا دو لحظه، چهره‌ی اسکار را (در یک آینه) می‌بینیم- وجود ندارد. اگر از نظر دلوز، نمای کلوزآپ از چهره‌ی یک شخصیت (چیزی که وی از آن به عنوان «تاثر-تصویر» یاد میکند) به‌طور مستقیم نشان داده شود، این امر درجهت برقراری ارتباط با احساس و یا تفکر او درباره‌ی یک موقعیت عمل میکند. اما درعوض ورود به خلأ به‌طور کلی، بینندگان را از دیدن احساسات اسکار یا تفکر او راجع به اتفاقات منع میکند. همچنین از بینندگان می‌خواهد تا برای درک کیستی و چیستی اسکار، تصویر (تصاویر) رخدادها را «بخوانند». با چرخاندن دوربین به سمت کسی که زاویه دید از آن اوست، نمای متقابل (یا تصویر شکاف خورده[۴] ) در همان ابتدای فیلم بیرونی میشود یا دیگر حضوری ندارد. بنابراین ما از دید یک نفر از کل جهان به فیلم نگاه می‌کنیم (هم ترازی[۵] ).
در اوایل فیلم و زمانی که اسکار در حال مصرف مواد مخدر است، دوربین سوبژکتیو، تراز دیگری را هم ارائه میدهد. در اینجا، دوربین آگاهی فزاینده‌ی او را دنبال میکند، که بالاتر میرود و فراتر از موقعیت جسم او قرار میگیرد و یک تجربه‌ی خارج از بدن که ناشی از مصرف مواد مخدر است، را دنبال میکند. دوربین که در بالای بدن روی زمین افتاده‌ی اسکار معلق است، بدن را که قبلاً خارج از میدان دید ما بود، نشان میدهد. اگرچه این نما یک نمای متقابل به‌تاخیر افتاده (یا فرصتی برای درک صاحب نگاه کل فیلم) را ارائه میدهد، اما یا از فوکوس خارج میشود و یا به‌طور عمودی به دور صورت او می‌چرخد، بهطوریکه نیروهایی که از اطراف به دوربین وارد میشوند، حرکت دوربین را به سوژه‌ای برجسته‌تر از نمای اسکار تبدیل می‌کنند. در این لحظات، سوبژکتیویته‌ی اسکار و خود دوربین از حالت کاملاً پایدار و مجسم خارج میشود، به این شکل که اسکار خودش را (به عنوان یک ابژه) درک میکند، در حالی که هرگز موقعیت خود را به عنوان سوژه نمی‌بیند.
طبق خوانش فلسفی لینگ از فیلم کوتاهی به نام فیلم ساخته‌ی ساموئل بکت (آلن اشنایدر، آمریکا، ۱۹۶۵)، ما می‌توانیم تشخیص دهیم که چگونه این شیوه‌ی درک یا تصور از خود، همچنین یک «خلأ شدیداً پرمعنی» است (لینگ، ۲۰۱۰، ص ۷۷). مطابق با این فیلم، ما می‌توانیم فیلم گاسپار نوئه را از این جهت نیز تحلیل کنیم که ماهیت «فیلم بهعنوان فیلم» را از طریق داستانی از تراژدی و امر استعلایی (هر دو و هیچ‌کدام) بررسی میکند. در هر دوی این موارد، ما سوژه‌ای «تنها، اگرچه چندپاره» را می‌یابیم که هم سوژه و هم ابژه‌ی نگاه دوربین است (لینگ، ۲۰۱۰، ص. ۷۲-۷۳). هم بکت و هم گاسپار نوئه بینندگان را مجبور می‌کنند تا با تصویر مواجه شوند و در مورد آن فکر کنند، با سوژه‌هایی که به آنها پرداخته میشود که یا وارد دنیایی فراتر از گفتمان میشوند و آن را تجربه می‌کنند و یا قلمروی دنیا را کاهش می‌دهند (یا از آن کم میشوند) – که در هر دو فیلم یک نگرانی اصلی در مورد (غیرممکن) «وجود نامرئی در هر کالبدی» وجود دارد (لینگ، ۲۰۱۰، ص ۷۶). با این روش می‌توان تشخیص داد که چگونه فیلم و ورود به خلأ ذات وجودی سینما، یا چیزی که سینما درحال تبدیل شدن به آن است را جست‌وجو می‌کنند و با این کار مفهومی از نمود برای خود تعیین می‌کنند، یا نمودی به خودی خود تعیین می‌کنند که برای غلبه بر ادراک خود با تغییر افکار یا اندیشیدن به نا-شدن، به عنوان گریزی از تثبیت وجود به‌کار میرود.
بدین ترتیب، مفهوم خلأ برای اولین بار از طریق شکافی که توسط درک خود به‌واسطه‌ی مصرف مواد مخدر اسکار ایجاد شده است، وارد فیلم میشود. لحظاتی بعد، دوربین/ادراک فیلم به حالت نمای نقطه‌نظر یا همان زاویه‌ی نگاه POV برمی‌گردد، اسکار را نشان میدهد که در مقابل یک آینه قرار گرفته و سعی دارد با پاشیدن آب روی صورتش خود را از خواب بیدار کند. در اینجاست که تماشاگران با تنها تصویر واضح اسکار بهعنوان یک شخصیت ابژکتیو در فیلم، مواجه میشوند. جالب اینجاست که اولین دید واضح از چهره‌ی اسکار، تصویری از او را نشان میدهد که مواد مخدر مصرف کرده است و تلاش میکند تأثیرات یک ماده‌ی شیمیایی بر روی صورت او را از یک موقعیت سوبژکتیو، به ما نشان دهد.
پس از اولین صحنه‌ی مرگ، که به طور کامل از نمای نقطه‌نظر اسکار فیلمبرداری شده است، زاویه‌ی دید دوربین شروع به جداشدن از بدن در حال مرگ میکند، در ابتدا در بالای جسد اسکار معلق میشود و در تجربه‌ای که خارج از بدن اسکار است، شروع به مشاهدهی تمام بدن اسکار میکند. در طی این لحظات از ادراک خود، ما اولین تغییر قابل توجه از سوبژکتیویته‌ی اسکار به دیدگاه خلأ را پیدا می‌کنیم. از آنجایی که این سکانس در ابتدا صحنه‌ی مصرف مواد مخدر اسکار را نشان میدهد، استعاره‌ی خارج از بدن نشان میدهد که بقیه‌ی داستان ممکن است به عنوان یک سفر سوبژکتیو با مرگ مغزی و از طریق تبلور حافظه و خیال طی شود (که اسکار آن را تا حدی با مطالعه‌ی قبلی و بحث در مورد کتاب مردگان تبتی، که در زیر بیشتر به آن پرداخته‌ایم، هدایت میکند). به این معنیکه، پس از این مرگ سوبژکتیو یا مرگ واقعی، فیلم شروع به حرکت به عقب و جلو در گذشته‌ی اسکار میکند و به طور یک‌پارچه از لایه‌های مختلف حافظه و زمان گذر میکند. قاب‌بندی متمایز گاسپار نوئه از این سکانسها از پشت سر اسکار (دوم شخص)، هرگونه تصویری از چهره‌ی اسکار را از چشم بییندگان دور نگه می‌دارد (تاثر-تصویر) و بین درک بیننده از احساسات و تجربیات خود، فاصله ایجاد میکند. این حذف شدن در فیلم باعث میشود اسکار بیشتر از ابژه‌ای برای سوژه‌ی نگاه باشد، خصوصاً اینکه جریان صوتی هوشیاری که در سکانسهای اول شخص وجود دارد نیز در این سکانسها خنثی شده است. ما دیگر در مغز اسکار نیستیم. برای درک واکنش احساسی اسکار، در سکانسهایی که مرگ وحشتناک والدین وی در یک تصادف شدید اتومبیل به تصویر کشیده میشود، لزوماً نیازی به فیلمبرداری از چهره‌ی او نیست، اما در لحظات دیگر فقدان بارز تصویر صورت یا احساس او، توجه را به این انتخاب سبکی قاب‌بندی، جلب میکند.
یک نمونه‌ی قابل توجه، نمایی است که ویکتور را روبه‌روی اسکار (و دوربین) نشان می‌هد. در اینجا، ویکتور از اسکار می‌پرسد که آیا با مادرش خوابیده است. سؤال ویکتور هیچ واکنش سریع و کلامی‌ای ندارد و سکوت ناخوشایندی در بین آن دو ایجاد میشود. فقدان چهره‌ی اسکار به سرعت جلب توجه میکند. در نتیجه واکنش ویکتور به چهره‌ی غایب اسکار به تماشاگر این نشانه را میدهد که چهره‌ی مقصر او، این واکنش را از طرف ویکتور به همراه داشته است. به این ترتیب نوعی حلقه‌ی بازخورد در فیلم وجود دارد، واکنش ویکتور، تاثر-تصویر است که تماشاگران میبینند و خود ناشی از برداشت او از غیبت/تخلیه شدن چهره‌ی اسکار است. بنابراین، در گذر از اتفاقات گذشته‌ی او، اغلب واکنش‌های دیگران است که به مخاطب، واکنش اسکار را نشان میدهد و چهره‌ی اسکار فقط از طریق ردیابی نشانه‌های دیگران قابل دسترسی است.
پس از آن، برداشت‌های فیلم از طریق سکانسهای مختلف یک مونتاژ زمانی و مکانی تشدید شده را نشان میدهد، که در آن شخص غایب (اسکار که در خلأ است) آزادانه به اطراف توکیو میرود و همچنین تاثیر مرگ او را بر شخصیتهای دیگر مشاهده می‌کنیم. همان‌طور که گذر زمان ادامه می‌یابد، دیدگاه غایب، ردپای زندگی اسکار را برروی کسانی که او در گذشته آنها را دیده است، مشاهده میکند. او وارد مغز خواهرش میشود تا در رویایی که او اسکار را در حال تبدیل از یک مرده به یک زامبی می‌بیند، همراهی‌اش کند. مانند تصاویری واقعی که در آن او خاکستر خود را در چاه تخلیه شست و شو میدهد. در اینجا، تغییر مشخصی در زیباشناسی، تغییری را از حرکت سوبژکتیویته‌ی انسانی به سمت مفاهیم پساانسانی از خلأ، نشان میدهد. از نظر تماتیک، این امر منجر به تغییر جهت در اندیشه یا تفکر سینمایی از جایگاه سوژه به خلأ میشود، جایی که تقسیمات سخت و دشوار که با تجربه‌ی مجسم و معمول ما از حرکت، زمان و ابژهها آشنا بودند، غیر آشنا میشوند. از آنجایی که آگاهی و ماده، دیگر در دسته‌بندی‌های کاملاً جداگانه‌ای قرار نمی‌گیرند، درنتیجه با مفاهیم سینمایی می‌آمیزند تا به یک تداوم یک‌پارچه تبدیل شوند که نگاه غیرانسانی خلأ را در خود جای می‌دهند. این حل شدن تدریجی اسکار در افراد دیگر و مواد خالص، غیرقابل محسوس شدن یا بهم‌ریختگی وی را نشان میدهد و نمایان‌گر ترکیب او با سطح درون‌ماندگار (حضور در همه جا) است- همان‌طور هم وجود، ماده و زندگی بهعنوان بافتی از خلأ درنظر گرفته میشود. اسکار در سفری که از خودش شروع میشود تا جاودانگی/خلأ، با هستی یکی میشود (کلیت تمام موجودات برخلاف وجود سوبژکتیو او) و به آنچه دلوز ممکن است «یک پیچش کیهانی و معنوی[۶]» بخواند، می‌رسد(دلوز، ۱۹۹۷، ص. ۲۶). به این معنی که از لحاظ شخصی و کلی یک پیوستار واحد را تشکیل میدهد، نه اینکه جدا از بقیه‌ی چیزها وجود داشته باشد.
در نظر گرفتن عناصر معنوی فیلم این امکان را به ما میدهد که ساختار فیلم و محتوای آن، یا فلسفه و زیبایی آن را که در هم آمیخته‌اند، بشناسیم. در واقع، عبور انسان از بُعد فیزیکی به بُعد متافیزیکی پس از مرگ، از سوژه به خلأ، از بیان فرمال فیلم منعکس شده‌است که میتواند مرثیه‌ای برای وضعیت‌های بیان‌گر سینمای اومانیستی و در آغوش پرشور امر پساانسان‌گرایی خوانده شود، به‌ویژه فرم دیجیتالی. فیلم که به‌صورت پلان‌سکانس برداشت شده است، توانایی عبور از اجسام جامد و انسان‌ها را دارد طوری که گویا آنها هوا هستند که این امر نشان‌دهنده‌ی تمرکززدایی از انسان در فیلم گاسپار نوئه و زیباشناسی امر پساانسانی است، همان‌طور که در فیلم‌های دیگری که چنین نماهای دیجیتالی‌ای را ارائه می‌دهند، مانند باشگاه مشت‌زنی (براون، ۲۰۰۹؛ براون و فلمینگ ۲۰۱۱) نیز این امر وجود دارد. از طریق ترکیب قابل توجهی از برداشت طولانی، تصاویر روانگردان، مخلوطی از تصاویر با تکنیک نمای نقطه‌نظر، تصاویر دوم شخص، غایب و حرکات غیرممکن دوربین، نه تنها ورود به خلأ به عنوان یک نقطه‌ی عطف زیباشناسی محسوب میشود، بلکه روش‌های جدیدی را به ما می‌آموزد تا ایده‌پردازی سینما در دوران دیجیتال را یاد بگیریم. برای این منظور، در حالی که فیلم از فرم‌های جدید پساانسانی استقبال میکند (عبور ازطریق نمای نقطه‌نظر و از میان دیوارها و افراد به تصاویر خالی، بدون اینکه فیلم برش بخورد – حرکات فعال شده توسط فناوری دیجیتال)، ما می‌خواهیم پیامدهای موضوع چگونگی ایده‌پردازی سینمای تجربی یا آنچه که سینما میتواند انجام دهد را بررسی کنیم. با توجه به این نکته‌ی اخیر، مقاله اکنون به سمت ترکیب رشته‌های مختلف نظریه‌ی فیلم معاصر خواهد رفت و به‌نظر می‌رسد ورود به خلأ برای این موضوع انتخاب مناسبی است.
تجلی گروتسک
مشهور است که آندره بازن، مونتاژ را در فیلم‌هایی که عمق خالی و مداوم دارند و پس از فیلم‌های نئورئالیستی چزاره زاواتینی که داستان‌هایی تعریف می‌کنند که در آن «هیچ اتفاقی نمی‌افتد»، مطرود میداند (بازن، ۱۹۶۷). در حالی که ورود به خلأ به وضوح فیلمی نیست که هیچ اتفاقی در آن رخ ندهد (و درواقع خیلی از فیلم‌های نئورئالیستی این‌چنین نیستند)، این فیلم، فیلمی است که هیچ چیز در آن واقعی نمیشود و فیلمی است که به نظر می‌رسد تداوم فضایی را به حداکثر می‌رساند، همان‌طور که پیش می‌رویم تماشاگران نیز ممکن است احساس کنند که فیلم یک استمرار ناامیدکننده‌ی طولانی است. تمام توکیو در تصاویری که به ظاهر هیچ شکستی در آنها نیست، نشان داده میشود. اگرچه افسانه‌ی بازن در کل سینما بدون شک یک متن راهنما است که به ما کمک میکند تا در مورد ورود به خلأ فکر کنیم، اما دلوز کسی است که به ما کمک میکند تا از بازن و انسانی‌بودن فراتر رویم و به فراانسانی بودن برسیم.
دلوز به دور از سینمای تحت سلطه‌ی حرکت انسان، به سمت فیلم‌هایی که شخصیتهای انسانی در آنها تحت تأثیر محیط پیرامون خود قرار گرفته و تقلیل می‌یابند، تغییر جهت میدهد. حرکت آرام نسبی سفر در فضاهای توکیو، هیچ‌کدام از نماها را به شکلی کاملاً متفاوت یا چندپاره تقسیم نمی‌کند، بدین معنی که ورود به خلأ تصوری از سینما را ارائه میدهد که در آن تجربیات فضا شامل استمرار زمان است و این تماتیک را به روشی آشکارتر از سینمای نئورئالیستی نمایش میدهد. به‌علاوه، در حالی که روایت، بدون برش یا حل شدن در طول زمان به جلو و عقب میرود، فیلم تلاش میکند برهم‌کنش و تعامل لایه‌های زمانی مختلف را به شیوه‌ای شبیه به زمان-تصویر دلوز دربیاورد.
فیلم با سکانسهایی شامل زندگی گذشته‌ی اسکار که تمایل دلوز برای اینکه سینما مانند خاطره یا فکر، جایی که گذشته-تصویر به تصاویر زمان حال حمله می‌کنند، فراخوانده و به نوعی واقعی میشوند. همان‌طور که گفتیم، این فیلم توهمات واضحی را نشان میدهد و باعث ایجاد شکاف بین فانتزی و واقعیتی میشود که دلوز در فیلم‌هایی مانند سال گذشته در مارین‌باد (آلن رنه، فرانسه/ایتالیا، ۱۹۶۱) تحسین کردهاست. قبل از مرگ، اسکار، محرک کنترلی «تضعیف‌شده» به‌واسطه مصرف مواد مخدر و شرایط خاص صوتی و نوری خالص وضعیت/نشانه، را تحمل میکند و بنابراین بهعنوان یک «پیش‌گوی» سینمایی ظاهر میشود (دلوز، ۲۰۰۵ ب، ص ۳۹).
همان‌طور که گفتیم ، فروپاشی چشم‌اندازهای سوبژکتیو و ابژکتیو، آمیختن واقعیت با فانتزی یا توهم، همین‌طور آمیختن ماده و حافظه و فضای خالی با تمام آنچه که آن را پر میکند، نشان میدهد که چگونه ورود به خلأ تحقق فلسفی و زیبا‌شناختی خلأ را نشان میدهد. می‌توانیم استدلال کنیم که روایتی که در آن دوربین میتواند به آسانی از اجسام جامد عبور کند، مطابق با دیدگاه دلوز سینمای «گازی[۷]» است که در اصل از طریق «ادراک مولکولی» در دهه‌ی ۱۹۶۰ سینمای بزرگ آمریکا و با فیلم «مردی با دوربین فیلمبرداری» اثر ژیگا ورتوف (اتحاد جماهیر شوروی ، ۱۹۲۹) (دلوز ، ۲۰۰۵، ص ۸۱-۸۵) معرفی شد. به‌طرز قابل توجهی جان جانستون استدلال میکند که ادراک مولکولی در فیلم ورتوف، نشانگر (آینده) دولت جماهیر شوروی است، که منحل شدن مرزها بین سوژه و ابژه را در پی دارد – جایی که انسان به یک برابری و یک هویت جمعی دست می‌یابد که هویت فردی را نادیده میگیرد (جانستون، ۱۹۹۹، ص ۳۷۳۸). علاوه بر این، در سینمای گسترش یافته، از طریق ابتدای فیلم ورود به خلأ که سوسوزنان اسم دست‌اندرکاران فیلم نمایش می‌یابد و سکانسهای مصرف روانگردان، ما از دنیایی پر از انجام دادن کارها به دنیایی ناب پر از دیدن می‌رویم، که دلوز آن را از طریق ارجاع به کارلوس کاستاندا، نویسنده، کشیش یا کاهنی که مواد مخدر روانگردان، به ویژه پیوت را آزمایش کرده بود، بیان میکند. در زیر به نقش او در اندیشه‌ی دلوز خواهیم پرداخت.
پاول توضیح می دهد که به‌طور دقیق شیوه‌ی دلوز (و گتاری) از کار کاستاندا برداشت نشده است، اما کار کاستاندا روش دیگری از زندگی است که به وضوح با اصطلاح «صیرورت» خلاصه میشود (پاول، ۲۰۰۷، ص۶۱-۵۶). تجارب کاستاندا با شرایطی همراه است که در آن ادراک از پایین به بالا بازنگری میشود و خود را جدا از جهان نمی‌فهمد، حتی اگر آن را مشاهده کند، اما به گونه‌ای است که جهان نیز روی آن تأثیر و کنش دارد . یعنی دنیا او را همان‌طور که او می‌بیند، مینگرد. با این توضیح، مرز بین کاستاندا و جهان از بین میرود زیرا او به آنچه در اطراف خودش قرار دارد (اعم از سوژه و ابژه) به روشی مشابه با ورود به خلأ نگاه میکند.
با توجه به اینکه کار کاستاندا شامل استفاده از داروهای روانگردان است، با فیلم گاسپار نوئه اشتراکاتی دارد که ارزش بررسی با جزئیات بیشتری دارند. ورود به خلأ گویا از کتاب مردگان تبتی الهام گرفته شده است، اما شباهت بین این دو آنقدر ناچیز است که ما در اینجا از مقایسه‌ی دقیق چشم‌پوشی می‌کنیم. درهرحال، کتاب مردگان تبتی در واقع برای پر کردن شکاف بین ورود به خلأ و فرهنگ مصرف مواد مخدر است. بهعنوان مثال، گاسپار نوئه بحث میکند که چگونه مغز انسان هنگام خواب یا مرگ از خودش DMT که یک ماده‌ی شیمیایی طبیعی است، آزاد میکند (آدامز ۲۰۱۰)، در حالی که تجارب شیمیایی مشابه الهام گرفته‌ای از تیموتی لِری و همکارانش وجود دارد که حاصل آن کتابی در سال ۱۹۶۴ تحت عنوان تجربه‌ی روانگردان است: این کتاب، نوشته‌ای است بر اساس کتاب مردگان تبتی و راهنمایی است برای مصرف مواد مخدر(لری و همکاران، ۲۰۰۸). تشابه اصلی در این است که هر دو متن، کتاب مردگان و تجربه‌ی روانگردان، به‌دنبال ترویج رها شدن از خود هستند. یعنی، هر دو سعی می‌کنند خوانندگان را برای لحظه‌ای که مرز بین سوژه و ابژه از بین میرود (و هنگامیکه خلأ ظاهر میشود)، آماده کنند. اگرچه ورود به خلأ، اقتباس خاصی از کتاب مردگان تبتی نیست، اما این واقعیت که هر دو توهم ناشی از داروهای روانگردان را نشان می‌دهند و یک دوربین از یک نقطه به نقطه‌ی دیگر بدون نشانه‌ای از انتقال، حرکت میکند، بدان معنی است که آن نیز سعی میکند تجربه‌ی مشابهی را ارائه کند، جایی که سوژه‌ها و ابژهها به نوعی به حالت ادراک گازی می‌رسند.
این بافت ادبیات روانگردان و بودایی را می‌توان با بررسى تعلیمات کلاسیک الکساندر شولگین و آن شولگین در مصرف مواد مخدر برداشت کرد. آنها توانستند گامی جلوتر در این آموزش‌ها بردارند. پیکال[۸] : یک داستان عاشقانه، که در آن پیکال سرنام کلمات «فنیل آمینهایی که من شناختم و عاشق شدم» (شولگین و شولگین، ۱۹۹۵) است و تیکال[۹]: تداوم، که همان مخفف را راجع به تریپتامین‌ها ارائه مى‌دهد (شولگین و شولگین، ۱۹۹۷). فارغ از مشروعیت و نوشته‌هایی از این دست و برخلاف متن‌هاى دیگر، شولگین گزارشی از تجربیات خود در مورد استفاده از انواع فنیلآمینها و تریپتامین‌ها ارائه میدهد – داروهای روانگردان مانند آن‌هایی که اسکار در فیلم ورود به خلأ استفاده میکند. به عنوان مثال، شولگین مصرف ۱۰۰ گرم DMT را این‌چنین توصیف میکند:
«همان‌طور که نفسم را بیرون می‌دادم، وحشتناک مى‌ترسیدم، قلبم تند و شدید مى‌تپید و کف دست‌هایم عرق کرده بود. حس فجیعى از وحشت و ترس درون مرا پر کرده بود. می‌دانستم چه اتفاقی درحال رخ دادن است، می‌دانستم که نمی‌توانم جلوی آن را بگیرم و آن بسیار ویرانگر بود. من داشتم نابود می‌شدم – همه‌ی آن اتفاقات آشنا بود، تمام نقاط مرجع، تمام هویت‌ها – همه‌ی آنها در عرض چند لحظه به طرز وحشیانه‌ای خرد شدند. حتى نمی‌توانستم براى از دست دادنم عزادارى کنم -کسی نبود که عزاداری کند. بالا، بالا، بیرون، بیرون، چشمانى بسته، من با سرعت نور مى‌روم، در حال انبساطم، در حال انبساط، درحال انبساط، سریع‌تر و سریع‌تر تا جایی که آنقدر بزرگ شدم که دیگر وجود ندارم – سرعتم آنقدر زیاد است که همه چیز متوقف شده – در اینجا من به کل جهان خیره می‌شوم». (شولگین و شولگین، ۱۹۹۷)
دیدگاه‌ها و تجربیات مشابهی با «از دست دادن فرم انسانى» و ترک زمین توسط گاسپار نوئه در توصیفش از نوشیدن آیاهوآسکا وجود دارد، او به عنوان بخشى از «تحقیقات حرفهاى» براى ساخت فیلم، آیاهوآسکا (نوشیدنى‌اى که پر از DMT است)، را نوشید و احساساتش را همین‌گونه توصیف کرد. امید به اینکه کسانى که نقدهاى ما را درباره‌ی فیلم ورود به خلأ دیده یا خوانده باشند، خیلى زود ارتباط بین تجربیات گاسپار نوئه و شولگین با اسکار را حین فیلم درک کنند: اولین تجربه‌ی مصرف مواد او با حرکت رو به بالا و رو به بیرون همراه است و همزمان از بدن او دور مى‌شویم، بعد از مرگ او این تجربه با شدت بیشترى همراه مى‌شود، در نهایت تمام هویت او از بین مى‌رود، یعنی همان‌طور که گفته بودیم، تبدیل به خلأ میشود.
برمی‌گردیم به بررسى اینکه چگونه فیلم ورود به خلأ مى‌تواند مانند مواد مخدر توهم‌زا براى بیننده عمل کند، اما قبل از آن مى‌خواهیم به‌طور مختصر به مواد مخدر روانگردان بپردازیم، به‌ویژه فنیلآمینها (که به‌طور طبیعى در بدن انسان وجود دارند – همچنین در برخى مواد غذایى مثل شکلات وجود دارند و به‌شدت با اسکیزوفرنى ارتباط پیدا مى‌کنند؛ هیمویچ، کتی و اسمیتیز، ۱۹۶۷). جالب است اشاره کنیم ریشه‌ی کلمه‌ی فنیل‌آمین از کلمه‌ى یونانى Phanein گرفته شده است که به معنى نشان دادن است و با گاز نورى که توسط دانشمندان استفاده مى‌شود، مرتبط است (همان‌طور که شولگین مى‌گوید؛ تریپتامین در عین حال از فعل tryein گرفته شده است، به معنى از پادرآوردن). برای پیش‌روی در این موضوع، این درست به‌نظر مى‌رسد که یک سینماى «هیولایى» دیجیتال که «پر از گاز» است، نشان مى‌دهد که مى‌تواند به موادى که تصور می‌کنیم، به‌طور کلى شبیه شود (قابل درک بودن چیزی که معمولاً قابل مشاهده نیست) و یا الهامبخش لحظات تجلی از طریق گازها و از بین بردن مرزهای بین خود و جهان و سوژه‌ها و ابژهها بهگونهای که غیرقابل تشخیص شوند، باشد.
بدل شدن به فضا
فراتر از پیوندهای ریشه‌ای بین نمایش/ فنئین و از پا درآوردن/ تریئین، مواد مخدر و نمایش/نشان دادن در سینما و مسائل دیگر مانند از پا درآوردن و اصطکاک سوبژکتیویته و ابژکتیویته در ورود به خلأ، باید تعیین کنیم که ورود به خلأ چه چیزی را به ما نشان میدهد؟ در اینجا برخی از پدیده‌ها را ذکر کردیم، از جمله جریان‌های کیهانی انرژی وابسته به عشق شهوانی و درون واژنى. اما موارد غیرمعمول را در اینجا مطرح نمى‌کنیم. در عوض، چون تمام این‌ها در یک نمای بدون برش مداوم نشان داده میشوند، ورود به خلأ به ما ابژه‌ای را نشان نمی‌دهد، بلکه مشخصتر آن چیزی را به‌تصویر می‌کشد که میان ابژهها وجود دارد، یعنی آنچه که ابژه و ماده از آن بافته میشوند – یعنی خود خلأ.
از نظر تماتیک، این‌طور به‌نظر می‌رسد که فیلم مانند کتاب مردگان تبتى، درباره‌ی مرحله‌اى بین مرگ و زندگى مى‌اندیشد. اما بیش از این، آنچه بین ابژهها وجود دارد را نشان مى‌دهد یا همان خلأ را. در مقاله‌اى که کتاب مردگان تبتی را به دلوز ارتباط مى‌دهد، رابرت گلاس مفاهیم مربوط به هر دو را بررسی میکند (گلاس، ۲۰۰۱).
براى دلوز، دو نوع دیگربودگی وجود دارد که در رابطه با رمان جمعه از مایکل تورنیر که در سال ۱۹۶۷ نوشته شده، بحث مى‌کند. در ابتدا، موارد واقعی دیگری هستند که می‌بینیم، اما در سطح دوم، دیگربودگی نیز وجود دارد که به معنای روشی است که در آن واقعیت دیگران، ادراک ما را شکل میدهد. یعنی آیا اگر ما بدون انسان‌های دیگر به اندازه‌ی کافی زندگی می‌کردیم (همان‌طور که ممکن است برای شخصی که در یک جزیره‌‌ی بیابانی گیر افتاده است، اتفاق بیفتد)، «وارد یک جهان ادراکی و احساسی متناوب میشدیم؟»(گلاس، ۲۰۰۱، ص. ۶۷؛ همچنین دلوز ۱۹۸۴ را ببینید) گرچه برای ما سخت است این امر را اثبات کنیم (برای اثباتش باید در کنار یک آدم با این شرایط زندگی کرد)، چیزی که این پرسش به ما نشان میدهد راهی است که در آن ادراک‌ها و خواسته‌ها با واقعیتی به نام دیگران شکل میگیرد، چه واقعا بتوانیم آنها را ببینیم یا نتوانیم. در واقع و به روشی مشابه با برداشت ژان لوک نانسی از «تنها در جمع بودن»، ما همیشه در کنار دیگران هستیم. ما اساساً اجتماعی هستیم و درحالی که دیگران را جدا از خودمان می‌دانیم (زیرا آنها درون حوزه‌ی دید ما ظاهر میشوند)، اما واقعیت این است که با نزدیکی و با هم بودن است که پیش شرط توانایی ما در درک آدم‌ها فراهم میشود (نانسی ، ۲۰۰۰؛ برای اطلاعات بیشتر در مورد «تنهایی» و سینما، به براون، ۲۰۱۳ مراجعه کنید). بنابراین کتاب مردگان تبتی راهنمایی است که بعد از رابرت گلاس، به ما کمک میکند تا افراد واقعی دیگر و چیزی که بین ماست (خود فضا) را بهعنوان شرایط بنیادی (که ما را بهم متصل میکند) ببینیم. بنابراین، ورود به خلأ، از طریق تداوم گازی (دارای قابلیت دیجیتالی) فضا را به صورت چندپاره به ابژهها و چیزی که آنها را ازهم جدا میکند، تقسیم نمی‌کند و ترجیح میدهد که فضا و ماده را بهعنوان یک زنجیرهی به‌هم‌پیوسته (یک پیوستار واحد) نشان دهد. با استفاده از نمونه‌ی دلوز/گلاس، ما یک میز و یک صندلی را بهعنوان ابژههایی جداگانه در نظر می‌گیریم، اما یخ و آب را به عنوان حالت‌های مختلف یک ابژه‌ی واحد (آب) می‌بینیم. زمانیکه «میان» چیزها را می‌بینیم و زمانیکه خود فضا را می‌بینیم و زمانی که «همراه» با بقیه هستیم، ابژهها و مردم، کمتر شبیه به صندلی و میز هستند و بیشتر شبیه به یخ و آب، پیوسته هستند. فضا ما را جدا نمی‌کند بلکه به‌هم متصل میکند، پس «میان» که ورود به خلأ به ما نشان میدهد، اساساً فاصله‌ی زمانی است.(فضا-زمان)
در نتیجه، «اگو»ی اسکار برتری می‌یابد و دوگانگی بین سوژه و ابژه بی‌ربط میشود. بودائیان تبت این مسئله را نه تنها بهعنوان چشم‌انداز کمک به آمادگی برای مرگ می‌دانند، بلکه آن را بهعنوان شیوه‌ای از زندگی نیز در نظر می‌گیرند. برای پیوند این موضوع به سنت مواد مخدر که هسته‌ی اصلی ورود به خلأ را تشکیل میدهد، رسیدن به این حالت از دیدن «میان» و شناخت بنیان ماهیت اساسی اجتماعی ما (با-وجود[۱۰])، باید به معنای واقعی کلمه خود را «مبدل به فضا[۱۱]» کنیم، یا «فضایی[۱۲]» شویم، به طوری که – مطابق با زیباشناسی فیلم – هیچ فاصله‌ای بین سوژه و ابژه وجود نداشته باشد. هر دو بخشی از یک زنجیرهی واحدند و هر دو هم مواد روانگردان – و هم سینما – می‌توانند به ما کمک کنند تا این مسئله را ببینیم و به آن فکر کنیم.
شناخت‌گرایی و فیزیک
این بحث ممکن است در یک مرحله‌ای کاملاً مبهم صورت گرفته باشد و برخی سؤالات منطقی هنوز باقی مانده باشند. به طور خاص، توهم ناشی از مواد مخدر، برای آنچه ما «ابژکتیویته» مینامیم، به‌وضوح وسیله‌ای برای دیدن چیزی است که «واقعی» نخواهد بود. هر آنچه در چنین شرایطی «قابل دیدن باشد» کاملاً واقعی نیست و فقط حاصل تخیل است. با این حال، ما می‌توانیم برای مقابله با این دیدگاه از دانش «نرم» و «سخت» استفاده کنیم – اگر در اینجا بحث نکردیم به معنای رد آن نیست. جایی که گرگ هاینج (۲۰۱۲) مفهوم آناتومی ورود به خلأ را در نظر گرفته است، بنابراین، فیلم را از دریچه‌ی روانشناختی و فیزیکی بررسی می‌کنیم.
در روانشناسی شناختی، در طول تاریخ دو رشته تفکر مربوط به ادراک وجود داشته است: آن‌هایی که ادراک مستقیم را ترجیح می‌دهند (ما ابژهها را همان‌گونه که در جهان هستند درک می‌کنیم) و آن‌هایی که ادراک غیرمستقیم را ترجیح می‌دهند (ادراک توسط حس یا مغز ما انجام میشود) جرالد ام.ادلمن، عصب‌شناس برنده‌ی جایزه نوبل، اشاره میکند که رنگ و سایر کیفیت‌ها در زمینه‌ی ادراکی ما از ویژگی‌های خود ابژه نیستند. به‌نظر می‌رسد که ادراک رنگ به‌تنهایی نشان میدهد که ادراک، غیرمستقیم و به‌واسطه‌ی حواس است (ادلمن و تونونی، ۲۰۰۱، ص. ۱۵۹) اگرچه، جیمز جی.گیبسون، روان‌شناس شناختی تأثیرگذار (۱۹۸۶)، که اغلب به کار او در رابطه با رویکردهای شناختی فیلم استناد میشود، می‌گوید که ما فقط می‌توانیم آنها را از نظر «اکولوژیستی» درک کنیم. به عبارت دیگر، درک ما وابسته به اطلاعات ورودی است که از جهان خارج می‌گیریم. در مورد توهم ناشی از مخدر، به‌نظر می‌رسد که کیفیت یا شدت آن با استفاده از حواس خاصی مثل میدان دید به طور غیرمستقیم قابل اندازه‌گیری باشد – یعنی تاحدی که کاملاً محصول مغز نباشد. اگر به‌درستی گفته شده باشد که بعضی انسان‌ها در زمینه‌ی بینایی نسبت به ابژه‌های خاصی نابینا هستند، بنابراین باید به‌طور مشابه بپرسیم که پس چگونه ادراک میتواند مستقیم باشد. اگر مغز نباشد، اطلاعاتی را که به‌طور واقعی در چهره‌ی افراد دیگر دیده میشود، چگونه تحلیل کند؟ و اگر استفاده از ادراک مستقیم در برابر اشکال خاصی از نابینایی دشوار باشد، چرا تصور نکنیم که توهمات خاص برعکس فقط می‌توانند محصولات ذهن باشند؟ به عبارت دیگر، دیدن «میان» ابژهها مانند ورود به خلأ به معنای دیدن هیچ چیزی در واقعیت نیست.
با این حال، اگر ما همیشه و به‌طور اجتناب‌ناپذیری درون جهان یا همراه آن باشیم، پس هیچ توهمی وجود ندارد که به‌طور صرف محصولی از مغز باشد. خود سینما میتواند به عنوان ابزاری برای تفکر در این مسئله عمل کند. فیلم‌ها به ما چیزهایی را نشان می‌دهند که وجود ندارند، به‌ویژه فیلم‌هایی که جلوه‌های ویژه‌ی دیجیتال دارند و پیوند بین سینمای آنالوگ با واقعیت را از دست داده‌اند، آسیبی که بسیاری از محققان دیجیتال را به خود مشغول کرده است (برای یکی از کاوش‌های قبلی این موضوع، برای مثال مراجعه کنید به میچل، ۱۹۹۲). با این حال، حتی اگر فیلم‌ها «ساختگی» باشند، می‌توانند تأثیرات ملموسی بر روی انسان‌ها داشته باشند و دارند، از اندام درونی تا واکنش‌های احساسی و فکری. عصب‌شناسی شناختی، آن شاخه از علوم اعصاب و مطالعات فیلم است که آنچه در مغز انسان هنگام مشاهده فیلم اتفاق می‌افتد را تجزیه و تحلیل میکند و میتواند دوباره تایید کند که مرز بین «ساختگی» و «واقعی» یک امر اختیاری است – و اینکه واقعی و ساختگی در یک زنجیره‌ای هستند که نه جدایی بلکه پیوند مسائل را نشان میدهد. به نظر می‌رسد که عصب‌شناسی این موضوع را تأیید میکند زیرا دانشمندانی که در هنگام مشاهدهی فیلم مغز انسان را بررسی کرده‌اند، مشاهده کرده‌اند که مغز اغلب به شیوه‌ی یکسان به فیلم‌های خاصی واکنش نشان میدهد (نگاه کنید به هاسون و همکاران، ۲۰۰۴؛ ۲۰۰۸؛ کائوپی و همکاران، ۲۰۱۱). این امر نشان میدهد که ما از فیلم‌ها آگاه هستیم – از این حیث که واقعیت‌های بالقوه‌ی سینما به اندازه‌ی کافی واقعی هستند، در غیر این صورت هیچ تأثیر مشترکی بر ما ندارند.
هنوز هم ممکن است ادعا شود که فیلم جایی در «بیرون» است در حالی که خیال فقط در «درون» وجود دارد. یک دفاع ضعیف، اما به‌هرحال یک دفاعی که می‌توانیم در اینجا به آن اشاره کنیم این است که ما فقط به حدود پنج درصد از طیف نور حساس هستیم (فوگل، ۲۰۰۵، ص. ۱۶). چیزی که به آن حساس هستیم طبیعتاً به توانایی‌های حواس ما در تشخیص و همچنین به مغز ما بستگی دارد و ساختار شیمیایی آن هم ابزاری را فراهم میکند که می‌توانیم اطلاعات خام را به صورت داده‌های ادراکی پردازش کنیم. تغییر ساختار شیمیایی مغز ما کاری است که ما همیشه انجام می‌دهیم، برای مثال قهوه، الکل، سبزیجات، گوشت یا داروهایی با مواد شیمیایی زیاد مصرف می‌کنیم. از آنجا که در جهان یا همراه آن هستیم، تغییر توانایی‌های ادراکی خود از طریق استفاده از مواد مخدر به این معنی نیست که ما «ابژه‌های جدیدی در بدنمان ایجاد می‌کنیم، در عوض، آن طیف ابژههایی را که به آنها حساس هستیم، اصلاح می‌کنیم، بهطوریکه آنچه ما توهم می‌کنیم لزوماً نمی‌تواند نمایش دقیقی از آنچه در بیرون وجود دارد، باشد (که در نهایت به واسطهی مغز انجام میشود)، اما به چیزهایی که در بیرون است پاسخ میدهد زیرا هیچ تفکیکی در برابر وجود مطلق ما و بیرون وجود ندارد. به عبارت دیگر، درک مستقیم و غیرمستقیم، توهم و توانایی دیدن «میان» ابژهها، میتواند امری درست و معنادار تلقی شود (به‌طور بالقوه «عمقی» که DMT و یا تجربه‌ی فنیل‌آمین میتواند ارائه دهد این است که سرانجام شکل معقولی به چیزهایی داده میشود که ما نمی‌توانیم مستقیماً درک کنیم، اما می‌دانیم که وجود دارند).
دنیای فیزیک کوانتوم نیز میتواند در اینجا قدم بگذارد تا به‌دنبال کردن بیشتر این موضوع کمک کند. رئالیسم، از زمان کشف جهان کوانتوم در فیزیک مورد تردید و حمله قرار گرفته است. معنای آن این است که خصوصیات فیزیکی لزوماً «در بیرون نیستند» اما به‌شیوه مشاهده ناظر بستگی دارند و به‌طور جدایی‌ناپذیری مرتبط با هم هستند. ورنر هایزنبرگ اولین کسی بود که توانست به‌طور همزمان موقعیت و حرکت یک ذره را اندازه‌گیری کند – البته نه به‌دلیل نقص در سیستم سنجش، بلکه به‌دلیل اینکه سیستم نمی‌تواند چنین سنجشی داشته باشد (هایزنبرگ، ۲۰۰۰، ص۳۲۶). بهعنوان مثال، الکترون هم موج است و هم ذره است (یا همان‌طور که فیزیک‌دانان اصلاح می‌کنند، الکترون «تجزیه میشود») و توانایی آن برای بروز در جهان همیشه محدود است. هرچه بیشتر به صورت ذره (با یک مکان ثابت) قابل مشاهده باشد، کمتر به‌صورت موج دیده میشود. از زمان نیلز بور به بعد، این خصوصیات دوگانه، مثل موج/تکانه و ذره/موقعیت در واقع مکمل یکدیگر هستند. یعنی هرچقدر موقعیت الکترون بیشتر مشخص باشد، حرکت آن کمتر تعیین میشود. بنابراین نمی‌توان موقعیت یک ذره را کاملاً اندازه‌گیری کرد، زیرا حرکت آن کاملاً قابل اندازه‌گیری نیست و یک غیرممکن فیزیکی است. به عبارت دیگر، الکترون‌ها رفتاری قطعی ندارند.
به‌علاوه، از زمان انیشتین، فهمیدیم که ذرات، مانند فوتون‌ها و یون‌ها یا درهم پیچیده‌اند یا قابلیت درهم‌آمیختگی دارند. یعنی جفت فوتون‌هایی که بدون توجه به فاصله‌ای که از هم دارند، می‌توانند بهگونهای رفتار کنند که همیشه در یک حالت باشند (یا به همان شکل قطبی شوند). این موضوع، انیشتین را گیج کرد بهگونهای که او این درهم‌تنیدگی را «عمل شبح‌وار در فضا» نامید. این اقدام، شبحگونه است زیرا رفتار فوتون‌ها بهاین شکل نشانگر این است که اطلاعات با سرعت بیشتری از سرعت نور حرکت می‌کنند، که این در قوانین فیزیک انیشتین امری غیرممکن است (زیلینگر، ۲۰۰۳). اگرچه درهم‌تنیدگی به معنی انتقال اطلاعات از یک فوتون به فوتون دیگر، در فواصل غیرممکن نیست. بلکه درهم‌تنیدگی بیشتر به معنای مکمل‌بودن آنها یا اتصال ذرات است. از نظر این مقاله، این مربوط به ذات وجودی ذرات است.
همان‌گونه که نیلز بور در سال ۱۹۳۷ نوشت، مکمل بودن «شامل عرفانی ناسازگار با روح حقیقی علم است». (بور، ۱۹۳۷، ص. ۲۸۹). می‌توان به‌راحتی از استفاده‌ی ما از علم فیزیک بهعنوان یک مسیر فکری انتقاد کرد (سوکال و بریکمونت، ۱۹۹۸) و همچنین افرادی می‌توانند ما را به‌دلیل انتخاب علوم باطنی از بین تمام علوم که دور از اثبات قاطعی است، ملامت کنند، حتی اگر نتیجه، مورد علاقه‌ی مجلات پرفروشی مثل علمی آمریکایی باشد. چنین نگاهی به فیزیک چه ارتباطی با ورود به خلأ دارد؟ خوب، اگر مکانیک کوانتوم پیشنهاد کند که ذرات تجزیه میشوند و یا به کسانی که آنها را مشاهده می‌کنند، ظاهری مانند ذره یا موج نشان دهد – یعنی مشاهده (حداقل ظاهر) رفتار را تعیین میکند، امیدوارم این امر همراه با رویکرد شناختی که در بالا توضیح داده شده است، بهعنوان شواهدی در مورد اعتبار تفسیر فلسفی ورود به خلأ که ارائه کردیم، عمل کند. به‌عبارت دیگر، دنیای عرفانی آن نیاز به دوگانگی سوژه-ابژه را فرو می‌پاشد و در دنیای درهم پیچیده و مکمل فیزیک کوانتوم، همچنین در جهان «زیست محیطی» و جهان مفاهیم براساس مغز که برای ادلمن و تونونی در چنین جهانی، تمام اطلاعات باید «دوباره وارد شوند»، میتواند بهعنوان پروسه‌ای توصیف شود که در آن تمام منابع اطلاعات روی نتیجه‌ی بهدستآمده از آن اطلاعات تأثیر دارد. ما درون یا همراه با دنیایی هستیم که در آن همهچیز به‌هم ربط دارد – و ورود به خلأ تلاش میکند تا به ما فضای اتصالی که «میان» یا بهتر بگوییم همراه با همه‌ی ماست و نام آن خلأ است، را نشان دهد.
ازخود بی‌خودشدن، یا سینمای وقیح
شولگینز، خالص بودن برخی از فنیلآمینها، به ویژه MDA را توصیف میکند، که اغلب به عنوان «داروی عشق» شناخته میشوند. در زمینه‌ای دیگر، ویلیام براون، با دنبال‌کردن نظریه‌ی خنده‌ی هنری برگسون، روی ماهیت ذاتی حرکات «کمیک» استدلال میکند. فیلم‌های ضبط شده، که شامل اجزای دیجیتالی چسبانده شده بر روی انسان‌ها است، نشان میدهد که نتیجه‌ی اعوجاج یافته و تحریف شده‌ی واقعیات، شوخی یا طنزآمیز است، یا باید شوخی درنظر گرفته شود – حتی اگر یک فیلم ضبط شده مثل بیوولف (رابرت زمکیس، آمریکا، ۲۰۰۷) کمدی نباشد (نگاه کنید به براون، ۲۰۰۹)، ورود به خلأ نه تنها یک «واقعیت» دیجیتالی را به همان شکل که در تصویرها و چیدمان‌ها هست به ما ارائه میدهد، بلکه ماهیت «فضایی شده» اسکار را به‌معنای واقعی کلمه «ازخود بی‌خودشده» به ما نشان میدهد – استعارهای که برای اولین بار با تصاویر «دوم شخص» نشان داده میشود و به‌طور کامل، تجربیات خارج از بدن اسکار را در اوج مصرف DMT و پس از مرگ او نشان داده میدهد. فیلمی به اندازه‌ی کافی واقعی، با میزان خشونت و عصبیت خود، این فیلم آشکارا کمدی نیست – گرچه گاسپار نوئه فکر میکند که تنها می‌ایستم و بازگشت‌ناپذیر حداقل تا حدی بامزه هستند، به این معنی که همین امر میتواند در ذهن او باعث شود که ورود به خلأ هم بامزه باشد (نگاه کنید به استریت، ۲۰۰۷، ص ۳۱۴). با این وجود، ورود به خلأ باید همان چیزی باشد که در سطح فرمال، خندهدار مینامیم. یعنی، همان‌طور که شادمانی، خود از لحاظ ریشه‌ی لغوی با hilaos در یونانی یا مهربانی مرتبط است (hilarious, hilaos)، بنابراین «وجود» نشان داده شده در ورود به خلأانگیزه‌ای برای مهربانی است.
فیلم شامل رفتارهایی است که برای افراد مهربان ناپسند است و در «از خود بی‌خود شدن» و رها کردن وجودیت خود، شناخت مشترکی وجود دارد که در/ با جهان قرار گرفته است. این قدم برداشتن به سمت بخشش، به سوی مهربانی و به سوی عشق است. در دنیای سردرگم، آشفته و نفرت‌انگیز ورود به خلأ، داستان جستجوی عشق در خلأ تبدیل میشود، همان‌طور که رابطهی الکس و لیندا در اوج فیلم نشانگر عشق است. آنچه مسلماً برای اسکار واقعی است، این است که او به معنای واقعی کلمه از خود بی‌خود میشود، یا بهگونهای «فضایی» میشود که به او امکان میدهد ماهیت بهم پیوسته و مشترک وجود (اعم از انسانی و انسانی-زمینی-جهانی) را ببیند، همچنین این امکان برای تماشاگر هم وجود دارد. اگر این فیلم نه به‌طور کامل کمیک یا خندهدار باشد و نه به‌وضوح علمی، پس بنابراین به دنبال نمایش مسائل آشنا به روشی نامأنوس است.
همان‌طور که از فیلمی از گاسپار نوئه انتظار میرود، ورود به خلأ پر از رابطهی جنسی و خشونت است. با این حال، این فیلمی است که باعث میشود درباره‌ی سینما تجدید نظر کنیم. همان‌قدر که فیلم درباره‌ی ناشایستی اسکار است، راجع به ناشایستی سینما هم هست. زیرا سینمایی که در آن زمان و مکان و همه‌ی آنچه که آن را پر میکند در یک زنجیرهی واحد، بهم پیوسته و درهم‌تنیده باشد، قطعاً یک سینمایی است که محوریت آن انسانیت نیست، که این امر کاملاً برخلاف سینمای جریان اصلی انسان‌محور و فردگرا است. حتی اگر/ دقیقا به این دلیل که ورود به خلأ دارای پیش‌سازههای سینمایی است – همان‌طور که نمونه‌های موجود در فیلم پرونده‌ی ۵۱ در سال ۲۰۰۱ روشن شد – این بخشی از زنجیرهی سینمایی است و خصوصیاتی را که بهعنوان تنها پتانسیل دیگر فیلم‌ها است، تبلور می‌بخشد. به‌گفته‌ی دادلی اندرو، سینما فرآیندی پویا است که دائماً در حال تغییر است (اندرو، ۲۰۱۰). یا به تعبیر ما، سینما نیز دائماً در حال شدن و نشدن است، خصوصاً هنگامی که تکنیک‌های فرمال با رفتار نامطلوب قهرمانانی ترکیب میشوند که خودشان در حال تخلیه شدن هستند و درنهایت تبدیل به خلأ میشوند، همان‌گونه که برای اسکار در ورود به خلأ این اتفاق افتاد.
خلأ
ورود به خلأ، از طریق مونتاژ و زنجیره‌های به‌هم‌پیوسته، دیدگاههای خاصی را ارائه میدهد که میتواند به ما کمک کند تا در مورد جایگاه خود در جهان تجدید نظر کنیم، از رکود خارج شویم، اگوی خود را کنار بگذاریم و نشان دهیم که اساساً با دیگران و جهان هستیم. مانند تجربه‌ی عمیق، کمدی و از لحاظ زمانی تحریف شده‌ی استفاده از مواد مخدر، این فیلم به ما کمک میکند تا از خود بی‌خود شویم، فعالیت‌های اجتماعی که مهربانی را افزایش می‌دهند، انجام دهیم، قضایا را فراتر از دیدگاه خودمان ببینیم و بهعنوان عضوی از جامعه و دنیا به آنها نگاه کنیم.
دلوز همیشه ما را تشویق میکند که چیزها را از نو ببینیم و محدودیت‌های ادراکی خود را به چالش بکشیم. غالباً این میتواند به فرسودگی منجر شود، حالتی که میتواند توهمات یا برداشت‌های کاذب ایجاد کند (دلوز، ۱۹۹۵). با این حال، هنگامی که فرسوده‌ایم، تعصب کمتری داریم و اجازه می‌دهیم که در جریان جهان وارد شویم و خود را از بینشی که در آن انسان محور اصلی کائنات است، دور کنیم. اگر کتاب مردگان تبتی واقعاً راهنمایی برای زندگان باشد، به ما کمک میکند «میان» قضایا و اینکه درون/همراه با فضا را با هم ببینیم، بنابراین ممکن است ورود به خلأ نیز عملکرد «معنوی» مشابهی داشته باشد. اگر ما با جهانی هستیم که ممکن است خودش به زودی فرسوده شود، پس فرم توهمی ورود به خلأ میتواند به ما کمک کند تا «وجود» را ببینیم و فکر کنیم و نه تنها پیوند بین خودمان و سایر انسان‌ها را، بلکه پیوند بین هر چیزی در زندگی و هر چیزی که از خلأ حاصل شده است را ببینیم.
[۱] New Extreme
[۲] Tibetan Book of the Dead
[۳] به معنای نمایش دادن
[۴] sutured image
[۵] alignment
[۶] a cosmic and spiritual lapping
[۷] gaseous
[۸] PiHKAL
[۹] TiHKAL
[۱۰] with-ness
[۱۱] spaced out
[۱۲] spatialise
منبع: سایت آپاراتوس
