نظریات فلیکس گتاری درباره‌ی سینما اغلب با مفهوم سینمای اقلیت گره خورده است. مفهوم گشوده‌ی سینمای اقلیت به سادگی می‌تواند با سینمای سوم، سینمای حاشیه‌نشین‌ها و… جایگزین شود با این حال این یک کاسه کردن نکات مهم و کلیدی‌ای را در سینمای اقلیت از قلم می‌اندازد. هر چند مفهوم اقلیت تنها به اقلیت‌های تحت ستم خلاصه نمی‌شود اما نمی‌توان کتمان کرد که بسیاری از افرادی که با بیماری‌های روانی، فقر و نژادپرستی دست و پنجه نرم می‌کنند -نمونه‌هایی در فیلم‌های مورد علاقه‌ی گتاری– ستم‌دیده بوده و به شکل‌های گوناگون اقتصادی–اجتماعی و فیزیکی به حاشیه رانده شده‌اند. گتاری مفاهیم اقلیت و حاشیه‌ای را با هم یکی نگرفته و دعوی ِمطالبه‌ای اجتماعی–انسانی ندارد اگر چه قطعاً زمینه‌هایی برای انجام این کار در برخی موارد وجود دارد. در آرای فلیکس گتاری اقلیت از حاشیه‌ای تمیز داده می‌شود تا آن جا که این «در اقلیت بودن» (برای نمونه موج اول فعالان حقوق همجنس‌گرایان مرد در آمریکا) از «در حاشیه بودنِ» خود سر باز می‌زند چرا که در حاشیه بودن به شکل ناگسستنی در ارتباط با مفهوم مرکزیت یافتن دوباره بر مبنای الگوهای سرکوب‌گر هنجارسازی‌های سکسوالیته و سبک زندگی تعریف می‌شود.
در تبیین شباهت‌های میان سینمای اقلیت و سینمای سوم نیز باید مراقب بود. در سطح پراکسیس فیلم نوعی پیوستگی در سینمای «بدون ارباب‌ها» یا آنچه سولاناس «فیلمسازان کامل» می‌نامد، وجود دارد (۱۹۷۰ : ۳۸) که در آن از کارگردان، ستاره‌ها، ماموران عالی‌رتبه استودیوها و انبوه متخصصان خبری نیست. به طور خلاصه می‌توان گفت تا آنجا که گتاری به دموکراتیک کردن فرایند تولید و مستندگرائی متعهد ارزش می‌نهد اهداف او با سینمای سوم همسو است.
فلیکس گتاری سینمای اقلیت را به فیلم‌هایی که تصویرگر مبارزات کارگری بوده و فیلم‌هایی که جنون (و مسائل مرتبط با آن مانند حمله عصبی، اوتیسم و خودکشی) را در قالب مستند یا داستانی بازنمایی می‌کنند، تقسیم نمی‌کند. او نیز مانند دلوز، هدف فیلمِ سیاسی را در تکثیر اتصالات بین قطعات ناهمگون می‌داند: برای نمونه میان مبارزات ضدروان‌درمانی و جنبش‌های کارگری، بین خانواده به مثابه‌ی محدوده‌ای از مشکلات خصوصی و موجودیت‌های سیاسی و اجتماعی. اما در هسته‌ی سینمای اقلیت گتاری این ایده نهفته است که تجربیات سینمائی مبارزات موجب تسریع تغییرات و حذف فاصله‌ای می‌شود که امر خصوصی را از امر سیاسی جدا می‌کند. گتاری به شکل موجز و دقیقی این مسئله را با استفاده از فیلم «فرشتگان فروافتاده از سیاره‌ی سنت‌میکل» (۱۹۷۸) ساخته‌ی ژان اشمیت تشریح می‌کند. او کارکرد و تاثیرات سیاسی آنی ناشی از گفتار بی‌محابای ِبی‌خانمان‌ها درباره‌ی زندگی‌شان را می‌ستاید. اشمیت به جای سخن‌پردازی‌های طولانی درباره‌ی نژادپرستی و کلیشه‌های شورانگیز و اظهارات شاعرانه «چیزها را همانطور که می‌آیند می‌گیرد. او حرف‌های آنها را به منظور کارکرد موثر مونتاژ گزینش نمی‌کند» (۱۹۷۷ ب : ۳۴۸). گتاری انواع مختلف وابستگی‌هایی که برسازنده‌‌ی زندگی این افراد حاشیه‌ای در مرکز پاریس است را برمی‌شمرد: به لحاظ فیزیولوژیکی (مواد مخدر، هوای سرد و الکل)، روانی یا رفتارشناسانه (سکونت در محله‌هائی که مملو از افراد بی‌خانمان، رهگذران و همچنین توریست‌ها است برای مثال در میدانی قبل از مرکز پمپیدو)، به شکل نهادی (خدمات اجتماعی، زندان‌ها، بیمارستان، پناهگاه، مراکز خیریه که امیدهای واهی می‌دهند و…) و عریان‌گرایان (تماشاگران جوان خیابانی). در فیلم هیچ راه‌حل دم‌دستی ارائه نمی‌شود. گروه‌ها در قالب طرح‌هایی جمعی به گرد هم آمده و سپس به صورات ذراتی منزوی، مجنون و خشن متفرق می‌شوند. برای گتاری، اشمیت با انتقاد از این وضعیت ننگ‌آور راضی نمی‌شود. او نوک پیکان سرزنشش را به سمت حسیاتی می‌گیرد که با تخدیر رسانه‌های جمعی و با این عقیده‌ی عمومی که «نمی‌خواهد درباره‌ی آن چیزی بداند» کودن و حقیر بار آمده‌اند. (همان : ۳۵۰).
فلیکس گتاری در توانایی سینمای اقلیت در ترویج و گسترش اقلیت‌شدن در توده‌ها از خلال خرده‌نشانه‌های غیردلالت‌گر (a signifying part sign) و رویه‌ی مسوولیت اخلاقی فیلم و یا حداقل حرکت به سوی این هدف یوتوپیائی با اسپینوزا (نظریه‌پرداز سینمای سوم) همراه است. او امیدوار است تا با رهاییِ هرچه بیشتر این بالقوگی‌های خلاقه و آزمودن چگونگی ظهور سینمای اقلیت از درون آنها الگویی برای ظهور یک سوبژکتیویته‌ی جدید و قائم به خود پدید آید.
مفهوم اقلیت اما چگونه به سینما پیوند می‌خورد؟ از هزار فلات (دلوز و گتاری ۱۹۸۷) می‌دانیم که اقلیت‌ها در تقابل با آکسیوم‌ها هستند. یک آکسیوماتیک توصیف‌کننده‌ی این موضوع است که چگونه نظامی مانند سرمایه‌داری به شکل بی‌واسطه‌ای بر مبنای رمزگشائی جریان‌ها، فارغ از ویژگی‌های خاص آنها، دامنه‌ای که آنها در آن فهم می‌شوند و ارتباط میان این عناصر، عمل می‌کند (وضعیتی که در آن سرمایه می‌تواند بدون نقاط ارجاعیِ تنظیم‌کننده به هر چیزی بدل شود). بدین ترتیب امر آکسیوماتیک نسبت به جریان‌های رمزگشائی شده درون ماندگار (و نه متعالی یا کامل و در نتیجه بسته) بوده و در قیاس با عملیات‌های رمزگذاری که در محدوده‌های خاصی عمل کرده و قوانینی را در میان عناصرشان برقرار می‌سازنند، از انعطاف‌پذیری بیشتری برخوردار است. امر آکسیوماتیک با الگوهای دریافتی که از طریق آها عمل می‌کند هم‌راستا می‌شود. این الگوها به طور گسترده‌ای واگرا اما همه‌ی آنها هم‌شکل (ایزومورفیک) هستند ( هر نوع مختلفی از دولت و سرمایه‌داری متفاوت از بقیه اما مطابق با آنها است). سرمایه‌داری آکسیوماتیک ممکن است در پاسخ به رخدادها یا به منظور رجحان بخشیدن به انواع خاصی از جریان‌ها، آکسیوم‌های جدیدی را اضافه یا کم کند. دولت–ملت در تمام واگرایی‌های قابل ملاحظه‌اش یک الگوی فهم برای آکسیوماتیک سرمایه‌داری بوده که به بیان دلوز و گتاری در پی تلاش برای «درهم‌شکستن» اقلیت‌های خود است، برای مثال در مدیریت کردن آرزوهای ملی‌گرایانه (همان : ۴۵۶).
اقلیت‌ها به سادگی درهم شکسته نمی‌شوند اما به نام آکسیوماتیک اکثریتی که قابل شمارش است محصور شده و توسط شکل متعارفی ساخته می‌شوند. اقلیت‌بودگی امری قابل شمارش نبوده و بدین ترتیب هیچ نسبتی با کم و زیادبودن تعدادش ندارد در عوض به تولید اتصالات میان عناصرش وابسته است. تا آنجا که یک آکسیوم اکثریت عناصر قابل شمارش را اداره می‌کند اقلیت‌های غیرقابل شمارش از به دام افتادن می‌گریزند. آکسیوم‌های تازه به منظور تبدیل اقلیت‌ها به خوشه‌های اکثریتی ( برای نمونه با اعطاکردن برخی خودآئینی‌های سیاسی و در پی آن گردهم‌آوردن آنها به عنوان موجودیتی درون اتحادی سیاسی) معرفی می‌شوند. قدرت اقلیت‌ها، حتی وقتی تصریح چنین قدرت‌هایی از خلال تقاضاها (حقوق، قلمرو، خودمختاری) بر علیه آکسیوم‌های قابل شمارش منجر به ایجاد آکسیوم‌های تازه‌ای شود، به تکثیر اتصالات در میان عناصر و درهم‌آمیختن خطوط پرواز و خطوط سیر آوارگی متکی است. با عبارات انتزاعی، دلوز و گتاری (همان : ۴۷۳) این تقابل را در میان اتصالات انقلابی اقلیت‌شدن موجود برای همه و ترکیب‌های آکسیوماتیکی که جریان‌ها را صلب و پابرجا کرده، جای می‌دهند.
برای فلیکس گتاری سینما هنری اقلیت است که «شاید به کار افرادی آید که یک اقلیت‌بودگی را ایجاد می‌کنند و این اصلا امر ناچیزی نیست. هنر اکثریت در خدمت قدرت است … سینمای اقلیت برای اقلیت‌بودگی‌ها… و نیز برای بقیه‌ی ما وقتی همه به شکلی در این اقلیت‌بودگی‌ها مشارکت کنیم.» (گتاری ۱۹۹۶: ۱۸۰). سینمای اقلیت، موجب تسریع اقلیت‌شدن در توده‌ها می‌شود. اقلیت‌شدن در اقلیت‌بودگی یا بازنمائی آن یا حتی به صورت فرمال، یافتن شخصیت‌ها وحالت‌های اقلیت‌بودگی از قبیل همسر، متخصص یا خبررسان نیست.
فلیکس گتاری سینمایی را موفق می‌نامد که لوازم را برای چندگانگی به منظور اتصال با مبارزاتی که با آنها سر وکار دارد نه به شکل تبدیلی ایدئولوژیک یا تحمیل رهبری ِطبقه‌ای فراهم کند. این موضوع به طور هم‌زمان هم شامل راز زداییِ بازنمائیِ استودیوهای بزرگ از موضوعات اجتماعی و هم شامل شبه عینیت‌گرایی سینما-وریته می‌شود که مبارزات اقلیت‌ها را در عوض جایدادن به خود ِمبارزان و آشوب‌گران در پشت لنزهای دوربین تحت لنزهایش به تصویر می‌کشد. این نکته، کلیدی برای فهمیدن تمجید گتاری از فیلم‌هایی مانند «ضربه پشت ِضربه» (۱۹۷۲) ساخته مارتین کارمیتز است که در آن بازیگران غیرحرفه‌ایِ به‌کارگرفته شده در طول مبارزات ممتد کارگری در کارخانه‌ای پارچه‌بافی، خالق مستندی از فعالیت‌های خود هستند. گتاری حامی سینمایی ستیزه‌جو است که در آن با دموکراتیزه‌کردن وسایل تولید و اجرای کنش‌هایی مانند سپردن دوربین به دستان کارگران بتوان بر سدهای تخصص و چالش‌های هزینه‌ای و تکنیکی سینما فائق آمد.
سینمای اقلیت گتاری با فرایند شیزو که از انقیاد نشانه‌شناختیِ بازنمائی‌هایِ سینمائیِ مسلط و جنبه‌های سرمایه‌دارانه تولید می‌گریزد، تسریع می‌شود. ستایش فراوان گتاری از کله پاک‌کنی به مفهوم مولکولیکردنِ هنری اسپنسر اشاره دارد: «چندگانگی پسیکوتیک پراکندگی» (دلوز و گتاری ۱۹۸۴: ۳۷۵) در تراشه‌های مداد پاک‌کنی که اطراف او به گردش در می‌آیند. جیب‌ها در مشتِ بلوچیو، نقد مفصلی از کلاستروفوبیای ارزش‌های خانوادگی است. الساندرو (لو کستل) که نام او میان آل و ساندرو اشتقاق یافته، تن به فانتزی‌های مادرکشی و برادرکشی می‌دهد. او ابتدا سعی می‌کند تا مادر و برادر عقب‌مانده‌اش در ویلای خانوادگی خارج از پیاچنزا را به قتل رسانده و آن را مرگی تصادفی نشان دهد و سپس خواهر و برادر بزرگش -که حکم رئیس خانواده را دارد- را به قتل برساند. سرانجام پسیکوز الساندرو با شنیدن [اپرای] لاتراویاتای وردی آرام شده و او در این کار ناکام می‌ماند.
برای فلیکس گتاری (۱۹۹۶: ۱۶۲) سینمای تجاری معمولا تخدیری به منظور سازش با وضع موجود است ؛ با این حال از دید او فیلم «برهوت» ترنس مالیک(۱۹۷۳) فیلمی تجاری است که نمایش‌دهنده‌ی تار و پود ِپسیکوز است. فیلمی که تاثیرات یک عشق جنون‌آسا را به تصویر می‌کشد: «در این فیلم، تنها داستان به عنوان پشتیبانی برای سفری شیزوفرنیک به‌کار گرفته می‌شود.» (گتاری ۱۹۹۶: ۱۶۷). به این ترتیب کیت (مارتین شین) چکیده‌ای از شدت‌های عشقی جنون‌آسا است که توسط هالی (سیسی اسپیک) رها شده است و فیلم با موسیقی بلوز ِحزین، رفتارهای عجیب، گردش و دوران ابژه‌ها (سنگ‌ها و توسترها) تقویت‌کننده‌ی این سفر شیزوئی است که شدت‌ها و میل‌ها را پی گرفته و از ارزش‌های غالب می‌گریزد.
دریافت گتاری از اقلیت‌شدن متکی بر ظرفیت‌های غیرِ دلالت‌گر پاره-نشانه‌ها است. برای گتاری سینمای تجاری نه تنها در خدمت پیش‌برد منافع شرکت‌های بزرگ است که از طریق آن نمونه‌های مطیعی از سوبژکتیویته به‌وسیله دلالت‌های غالب نشانه‌شناختی به هم مرتبط می‌شوند بلکه همچنین سینمای تجاری در ورای مضامینش (نظام ستاره‌ها، افراد مقتدر استودیویی، ژانرهای دربسته، پیرنگ‌های مبتذل) آشکارکننده‌‌ی شدنهایی نظامی در تاثیرات سیاسی-اجتماعیِ سازمان‌بندی ِفناورانه‌ی آن است. گتاری به دنبال تماسی مستقیم و موثر بین سیلان‌های مادی و نشانه‌شناختی است که او به عنوان مثال آن را در جنبش رادیوئی آزاد می‌یابد. این تماس مستقیم بین سیلان‌های نشانه‌شناختی و مادی (شدتی و چندگانه) به یک فضای بازنمایی یا دلالت (شبه ابژه‌های فیزیکی مانند نشانه‌های سوسوری که متشکل از تصویر–صدا و مفهوم است) معطوف نمی‌شود چرا که به اعتقاد گتاری این امر در نهایت منجر به از دست‌رفتن هر دوی آنها –آن‌گونه که در ساختارگرایی و روانکاوی رخ می‌دهد– می‌شود. در عوض این اجزای غیردلالت‌گر، قلمرو زدوده‌ترین انواعِ نشانه‌ها (که شکل کاملی نداشته و پاره-نشانه هستند) ، به وجود آورنده‌ی خطوط گریزی از تله‌های بازنمائی محسوب می‌شوند.
فلیکس گتاری قصد دارد با تمرکز بر نشانه‌شناسی ِغیردلالت‌گر به بازنمائی و ناکامی اعمالش بر زبان حمله کند و این نشانه‌ها نقش مهمی را در سینما ایفا می‌کنند. گتاری می‌نویسد: تاکید و اصرار ما بر وضعیت مستقل آنچه ما نشانه‌شناسی غیردلالت‌گر می‌نامیم، اهمیت بسیاری دارد. این موضوع به سینما امکان گریز از نشانه‌شناسی دلالتی و مشارکت در نوعی سرهم‌بندیِ جمعیِ میل را می‌دهد (۱۹۹۶: ۱۴۹). پیش از هر چیز، نشانه‌شناسی‌های دلالتی بر مبنای مجموعه‌های مسلط رمزگذاری مانند رمزهای غیرکلامی ، گفتار و نوشتار شکل گرفته و در نتیجه شکل‌دهنده‌ی رمزهای مرکزی پایداری از جوهرهای کاملا شکلگرفته هستند که سوژه‌های فردی را دسته‌بندی می‌کنند (حتی اگر این مجموعه‌ها غیر کلامی بوده ادعا می‌کنند که به صورت کلی به نشانه‌شناسی‌های زبان‌محور و نوشتاری قابل ترجمه‌اند). گتاری توضیح می‌دهد که خرده – نشانه‌های غیردلالت‌گر «تاثیرات دلالت و تفسیر را متوقف و با از میان برداشتن مجموعه‌ی موانع غالب ، موجب شتاب بخشیدن به تشکیل اجزای خلاق، سازنده و مولفه‌های ریزوماتیک هستند» (همان: ۱۵۴). در حالی که نشانه‌شناسی‌های دلالت‌گر همه جا به دنبال یافتن معنا بوده و در نتیجه هر نوع اعطای خودمختاری به نشانه‌های غیردلالی را که مستقل از آنها عمل کند، رد می‌کنند (هر چند ممکن است به طور هوشمندانه‌ای آنها را به‌کار گیرند) گتاری در برابر مومیائیکردنِ سینما با معنا که در خلال تعالی روایت‌ها و زنجیره‌ی هم‌نشینی/جانشینی روابط و دسته‌ها رخ می‌دهد، مقاومت می‌کند. در عوض او پیشنهاد می‌کند که این خرده‌نشانه‌های ناکامل که قابل تفسیر و مرکزیت یافتن در دال نبوده اما ماده‌ی بیانی و غیر تکینیِ شکلِ منعقدنشده تصاویر سینمائی را تشکیل می‌دهند، موجب به جریان انداختن اقلیت – شدنی در مواجهه با حسیات می‌شوند. اقلیت‌شدنی که حاصل مواجهه‌ی ناگهانی و درون‌ماندگار این خرده نشانه‌های سینمائی پویا با تفکر است.
پاره‌های غیردلالتی شامل رنگ‌ها (یا سیاه و سفید)، اصوات غیرفونیک، ریتم‌ها، ویژگی‌های امکانی ساکن یا به‌طورخلاصه در حالت‌های چندگانه و مصالح بیانی گشوده‌ای هستند که گتاری آنها را با «نظام‌های چندگانه‌ی شدت‌های بیرونی» مشخص می‌کند (همان: ۱۵۱). اتصال چیزها با این خرده نشانه‌ها نه به صورت ایدئولوژیک که بیشتر انتقال و از نو سر هم‌بندی ِآنها با صورت‌بندی‌های تازه‌ای است. فلیکس گتاری از کریستین متز نقل می‌کند (همان: ۵۱-۱۵۰) که این ماده‌های بیانی دارای مصالح نامحدودی از محتوا یا «بافت معنایی» هستند که به فراسوی نشانه‌شناسی‌های دلالت‌گر و ارزش‌های غالب- که کدگذاری‌های قطعی آنها شامل سرنمون‌هایی (مانند شخصیت‌ها و نمونه‌های بهنجار و دوست‌داشتنی) و رفتارهایی (مثلا رفتن به مدرسه ، همکاری با اقتدار) می‌روند. در ادامه گتاری اضافه می‌کند که این بافت‌ها و ویژگی‌های مصالح بیانیِ در دسترس فیلمسازان در تقابل با رمزگان ثابت و قواعد نحوی‌ای -که بی‌وقفه راه را بر نشانه‌شناسی‌های ناهمگون و صور خلاقانه سد می‌کنند- قرار می‌گیرند.
سینما خرده نشانه‌های غیردلالت‌گری را منتشر می‌کند که نتایج خود را دنبال می‌کنند اما این مساله چه کارکردی در نقد فیلم دارد؟ در این‌باره فیلم «کار درست را انجام بده»ی اسپایک لی(۱۹۸۹) نمونه‌ی مناسبی است. لالین جایامان (۲۰۰۱) به ریتم‌ها و بافت‌های غیرروایتی از خلال عملکرد نشانه‌های غیر دلالت‌گر در سیلان‌های صوتی و تصویری فیلم می‌پردازد. به این منظور او بر حضور موتیفی صوتی در قلمروهای مختلف –انفجار «با قدرت مبارزه کنِ» دشمن ِمردم – و وقت تلف‌کردن‌های موکی در زندگی روزمره تاکید می‌کند. این اجزای غیردلالت‌گر قدرت سوق دادن افراد به سوی اقلیت‌شدن و تن ندادن به دام گفتمان خشونتِ نژادی -که مدتی پس از پخش فیلم آن را در برگرفت- را دارند.
منابع:
گنوسکو، گری. فلیکس گتاری. ترجمه‌ی مهدی ملک ﺩﺭ: فیلسوفان ِسینما از مانستربرگ تا رانسیر. فلیسیتی کلمن. ویراستار فارسی مهرداد پارسا. ﺗﻬﺮﺍﻥ: شوند، ۱۳۹۵
Guattari, F. 1977. “Le Cinema: un art mineur”. In his La Revolution moleculaire, 203-38. Fontenay-sous-Bois
Guattari, F. 1996a. The Guattari Reader, G. Genosko (ed.). Oxford: Blackwell
Solanas, F. 1970. “Fernando Solanas: An Interview”. Film Quarterly 24(1), 37-43
منبع: سایت آپاراتوس
