بسوزان و بسوز!
اگر حوصله‌تان از دیدنِ چندین و چند باره فیلم‌های مربوط به جنگ جهانی دوم و هولوکاست و اردوگاه‌های مرگ سر رفته است، این‌بار با دیدن فیلم پسر شائول، شگفت‌زده خواهید شد.
پسر شائول فیلمی است محصول سال ۲۰۱۵ کشور مجارستان، به کارگردانی لاسلو نمش. این فیلم اولین تجربه بلندِ کارگردانیِ فیلم‌سازی است که به مدت دو سال دستیار کارگردان شهیر مجارستانی، «بلا تار» بوده است. پسر شائول از وب‌سایت‌های معتبر سینماییِ روتن تومیتوز و متاکریتیک به ترتیب امتیازهای، ۹۶ و ۹۱ را کسب کرده و موفق به دریافت جایزه ویژه هیأت داوران جشنواره کان ۲۰۱۵ و همچنین جایزه گلدن گلاب و اسکار فیلم غیرانگلیسی‌زبان در سال ۲۰۱۶ شده است.
داستان درباره یکی از اسیران ارشد (زُندِر کوماندو) اردوگاه آشویتس، به‌نام شائول است، که قصد دارد برای جلوگیری از سوزانده‌شدنِ جسدِ پسر نوجوانی که ادعا دارد پسر خودش است (چون تا انتهای فیلم هم متوجه نمی‌شویم که جسد، واقعاً مربوط به پسرش هست یا خیر)، آن را دفن کرده و با پیداکردن خاخامی از بین اسیران، مراسم مذهبی یهودی را برای پسر به‌جا آورد. او برای رسیدن به این خواسته‌اش، با عده‌ای از اسرا که قصد شورش در اردوگاه را دارند، همراه می‌شود.
فیلم پسر شائول را به جرأت می‌توان فیلمِ فرم نامید. این یادداشت نیز سعی دارد، با بررسی فرم فیلم، به دیدگاهِ لاسلو نِمِش نزدیک شود. برای توضیح فرم این اثر، بهتر است ابتدا به نحوه فیلم‌برداریِ آن اشاره کنیم؛ تقریباً تمام نماهای فیلم در حالی فیلمبرداری شده که چهرهِ شائول به‌عنوان کاراکتر اصلی، به‌صورت نیم‌رخ یا سه‌رخ در فورگراند تصویر قرار دارد و دوربینِ رویِ دستِ فیلم‌بردار، ماتیاس اردلی، همواره با حرکتِ سوژه اصلی، مسیر او را دنبال می‌کند. میدگراندِ تصویر اکثراً محلی است برای اضافه‌شدن شخصیت‌های دیگر داستان به قاب تصویر، برای صحبت‌کردن و یا درگیرشدن با شائول. این کاراکترهایِ دیگر، گاهی همکاران او و گاهی نیز افسران نازی هستند. نکته جالب‌توجهِ کادربندی این فیلم، اتفاقاً قسمت پس‌زمینه یا بک‌گراند تصویر است. بک‌گراند، اکثراً تار و خارج از فوکوس است ولی اصل ماجرا، که همان فجایع رخ‌داده در اردوگاه‌های مرگ نازی‌ها در زمان وقوع جنگ جهانی دوم است، در همین پس‌زمینه تار به بهترین شکل نشان داده می‌شود.
با این نحوهِ‌ی حرکت دوربین و کادربندی، ما به‌عنوان مخاطبِ اثر، خود، به دوربین تبدیل می‌شویم و مانند همراهی همیشگی در کنار شائول هستیم و هر چه را او حس می‌کند، حس می‌کنیم. ترفندی که خیلی از فیلم‌سازان شاید اگر به‌جای لاسلو نمش بودند، برای این فیلم برمی‌گزیدند، استفاده از نمای «نقطه‌نظر» (POV) است. نمای نقطه‌نظر به نمایی گفته می‌شود که از دید کاراکتر فیلم دیده می‌شود. یعنی دوربین سینما با شخصیت یکی شده و مخاطب، دیگر شخصیت را نمی‌بیند و در واقع، به جای او قرار می‌گیرد. اینجا ولی کارگردان از این تکنیک استفاده نکرده، چرا که تصویر خود شائول نیز بسیار مهم بوده است. دیدن صورت او از این جهت بسیار مهم است که او یک زُندِرکوماندو است. (زُندِرکوماندو اسرای باسابقه‌تری بودند که وظیفه اداره امور مربوط به اسرای معمولی را به‌عهده داشتند. این وظایف عبارت بودند از؛ برهنه‌کردن اسرا، تفکیک لباس‌های آنها، جست‌وجوی اشیاء باارزش در لباس‌ها، فرستادن اسرا به اتاق‌های گاز، جمع‌آوری اجساد و انتقال آنها به کوره‌های آدم‌سوزی، جمع‌آوری خاکستر اسرا و ریختن خاکستر آنها به رودخانه). یک زُندِرکوماندو، خود می‌داند که در آخر، سرنوشتی مانند دیگر اسرا در انتظارش است ولی از ترس جان، مانند یک سرباز نازی با دیگران رفتار می‌کند.
او در واقع کاسه‌لیس آلمانی‌هاست به جبرِ وحشت؛ کاسه‌لیسی که دائم با وجدان خود نیز درگیر است. و در پسر شائول، چهره شخصیت اول، گواه یک چنین حالاتِ روحی است. چهره سنگی و بی‌عاطفه‌ی انسانی که مسخِ موقعیتی است که در آن گرفتار شده (او در طول فیلم تنها یک بار در انتهای فیلم، وقتی که متوجه می‌شود همه چیز تمام شده، با دیدن یک کودک، لبخندی تلخ بر لب می‌آورد). و این حالت چهره را، بازیگر نقشِ شائول (گیزا روریگ، بازیگر و شاعر مجارستانی) به زیباییِ تمام روی پرده نقره‌ای نقاشی کرده است. همراهی دائم ما به‌عنوان تماشاگر با شائول در طول فیلم به‌صورتی درمی‌آید که مخاطب به مرور احساس می‌کند خود، تبدیل به وجدان یا وحشت شائول شده و دست بر شانه او تمام مسیرِ داستان را مانند سایه‌ای طی می‌کند. این فرم فیلمبرداری تا جایی تأثیرگذار و تعین‌کننده حس و حال فیلم است که در یک‌سوم نهایی فیلم، ذهن مخاطب، پا را از این نیز فراتر گذاشته و با این‌که شخصیت اول را در قاب می‌بینیم، احساس می‌کنیم با وی یکی شده‌ایم و این خودِ ماییم که در حال تجربه داستان فیلم هستیم. مگر استفاده از فرمِ صحیح برای بیان تصویریِ یک داستان، رسالتی جز این نیز دارد؟
یکی دیگر از عوامل ساختاری که فرم فیلم را به یکی از آثار برجسته ساب ژانرِ (زیرمجموعه نوعِ سینمایی) اردوگاه‌های جنگ دوم جهانی تبدیل می‌کند، استفاده بجا از صدایِ OS یا همان صدای خارج از کادر است؛ یعنی هنگامی که مشغول همراهی با کاراکتر اصلی هستیم، مانند خود او خیلی از حوادث را نمی‌بینیم، ولی صدای آنها را می‌شنویم و از آن صدا نتیجه‌گیری می‌کنیم. این تکنیک نیز، روشی است که اگر درست مورد استفاده قرار گیرد، بی‌نهایت مؤثر بوده و می‌تواند در ضمن بار هنری اثر را وزین‌تر کند که در اینجا این‌طور بوده است. این تکنیک، گوشه چشمی نیز به ادبیات دارد. در ادبیات نیز ما چیزی را که نمی‌بینیم، به مدد کلماتِ نویسنده، تصور می‌کنیم. در سینما، صدای خارج از کادر، تا حدودی همان کارکرد را داراست.
نکته‌ای که بیشتر مخاطبان فیلم به آن توجهی ندارند (که البته وظیفه‌‌ای هم در این قبال به عهده مخاطب نیست)، حضور موثرِ عوامل فرعی تولید یک فیلم در درخشان از آب‌درآمدن آن اثر است. در فیلم پسر سائول اگر هماهنگی عوامل کمتر دیده‌شده فیلم، مانند مدیر تولید، دستیاران کارگردان، دستیار فیلم‌بردار، مدیر صحنه، طراح لباس و صحنه، صدابردار و صداگذار، چنین درخشان نبود، مطمئن باشید، حتی با کمال خلاقیتِ کارگردان و فیلم‌بردار، با یک اثر متوسطِ سینمایی مواجه می‌بودیم.
نکاتی در رابطه با فرمِ فیلمِ پسر شائول در این یادداشت ذکر شد. محتوای اصلی فیلم نیز، که با فرم بدیع آن در تعاملی زیبا قرار دارد، جای سخن بسیار دارد، که امید است مخاطب هشیار، خود به کشف آن نائل آید.
