زامبی ها، نامُرده‌ها، حقیر و ناخوشایند، ابهاماتی هستند غیرقابل کنترل. در سراسر زمین به‌صورت خمیده راه می‌روند، بی‌قرارند اما کُندی و سنگینی توهم‌آوری به همراهشان دارند، چیزی دارای روح، در واقع جسمی هستند پوسیده اما واکنش‌گر که از خود غافل است اما هنوز هم به‌واسطه‌ی غریزه‌ای نابخشودنی هدایت می‌شود. اگر هم تعریف زامبی با ابهام همراه باشد، اما نمی‌توان آن را به حضوری منفی تقلیل داد. حتی میتوان زامبی را به عنوان یک دوست تلقی کرد. پس زامبی چگونه این‌قدر راحت خود را به‌عنوان استعاره‌ای از بیگانگی نشان می‌دهد و به‌راحتی بر سر زبان‌های ما جاری می‌شود؟ اینکه زامبی را به‌عنوان نشانه‌ای از استمرار بی‌عقلی بپنداریم، یقیناً اندکی برای این هیولای ویژه، ناعادلانه و نیز در چشم‌انداز فضای تاریخی که در آن ساکن هستیم، بی‌تفاوت[۱] و بی‌روح به نظر می‌رسند.
پیشنهاد من، هرچند بی‌ملاحظه و بسیار ابلهانه است، اما این است که زامبی، با توجه به عصر کنونی، تجزیه و تحلیلی ماتریالیستی را می‌طلبد. چنین تحلیلی همیشه دوپهلو است. زامبی نیازی محض است فاقد اخلاقیات، از این رو نوعی سنجش ابژکتیو را نوید می‌دهد. ما می‌دانیم که زامبی چه می‌خواهد – مغز و گوشت – چرا که این همان چیزیست که همیشه در طلب آن بوده. غیرممکن است هیولای پست، آشکار و شفاف گردد اما نفرت و انزجار، خود، عملکرد مشخصی را به همراه دارد که نوید ابزاری‌بودن (از نوع صریح و محدود آن) را می‌دهد. از این طریق، هم‌زمان با تأمل در ابزارهای تحلیلی که برای این امر در نظر گرفته‌ایم، می‌توانیم به روابط معاصر تولید فرهنگی بپردازیم.
بنابراین آنچه که در بخش زیر می‌خوانیم، کوششی است برای خوانشی جامعه‌شناختی از مفهوم زامبی که ضرورت آن از فشاری که خلاقیت مبدل به سرمایه (خلاقیت سرمایه‌شده) بر عملکرد هنری و تماشاگران در دهه‌ی اخیر وارد کرده است، ناشی می‌شود. اما این امر، نتیجه‌ی غیرقابل اجتناب تحلیلی است که ما با بازگشت به تفکر هنری ارائه می‌دهیم.
بهره‌برداری مارکسیستی از امر گوتیک
زامبی به‌عنوان فیگوری از بیگانگی، مصرف‌کننده‌ی از خود بی‌خود شده (یا به‌نوعی مدهوش شده) است که به‌واسطه‌ی نظریه‌ی مارکس پیشنهاد شده است. توصیف گی دبور از برژیت باردو به‌مثابه‌ی جسدی پوسیده و «مرگ اثر» فردریک جیمسون این گونه است؛ و البته همان چیزی است که مارشال مک‌لوهان، آرمان‌گرای رسانه‌ای، آن را «وضعیت زامبی‌وار ابلهانه‌ی فناوری» می‌داند. بنابراین زامبی‌سازی به‌راحتی با این مفهوم که سرمایه، بدن و ذهن کارگر را می‌خورد و اینکه زندگان از طریق کار مرده، مورد سوءاستفاده و استثمار قرار می‌گیرند، به‌کار گرفته می‌شود. هنگامی که آدام اسمیت به عملکرد اخلاقی «دست نامرئی بازار» متوسل شد، چیزی به غیر از اقتصاد یکپارچه‌ی جهان در ذهن داشت که اصطلاح آشناغریبی[۲] فروید را به یاد می‌آورد: «اندام‌های قطع شده، سرهای بریده شده، دست‌های جدا شده از بازو، پاهایی که به تنهایی میرقصند، همه‌ی آنها چیزی کاملا عجیب و غریب و غیر عادی به همراه دارند، به‌ویژه هنگامی‌که با کنشی مستقل اعتبار پیدا کنند.» به موجب تقویت سرمایه‌ی جهانی‌شده، فعالیت‌های مستقل اندام‌های روح‌مانند، به‌طور فزاینده‌ای فقط آشکار می‌شود، اما کمتر از حد بی‌فایده و ناراحت‌کننده است.
بدین‌ترتیب اقتصاد و تولید، اغلب در سبک‌های گوتیک قرار می‌گیرند؛ کافی است که به «آسیاب‌های شیطانی تیره و تاریک» صنعتی‌شدن ویلیام بلیک فکر کنید. البته جای تردید وجود دارد که مارکس از زامبی به‌عنوان فیگور بیگانگی حمایت کرده باشد چرا که این مسئله، دیالکتیکی فروپاشیده را تجسم می‌بخشد (دیالکتیک بین زندگی و مرگ، بهره‌وری و بی‌بهرگی و … ) که تنها با سختی بسیار، قابل بازپس‌گیری است. با این حال، با مرور مانیفست حزب کمونیست در سال ۱۸۴۸، برانگیختگی استعاره‌ی گوتیک پیدا می‌شود. در این دوره، قدرت مبارزات طبقاتی شناخته و مشهور شده و به شبحی که اروپا را آزار می‌دهد، تشبیه می‌شود – به عبارتی شبح کمونیسم؛ همچنین به ما گفته شده که بورژوازی با پرولتاریا، گورستان‌های خود را ساخته است و آن جامعه‌ی مدرن بورژوازی، چنین ابزار عظیم تولید و مبادله‌ای را به ذهن متبادر کرده که مانند «جادوگری است که دیگر قادر به کنترل قدرت جهان مردگان نیست، جهانی که جادوگر را با جادوهایش فراخوانده است.» امر گوتیک، به‌مثابه‌ی احیای سبک‌های قرون وسطایی در قرن هفدهم شناخته می‌شود و به‌عنوان بازنمایی نمایشی از اثری منفی است که از درامی به صحنه درآمده درباره‌ی قدرت، ناشی می‌شود؛ در واقع دیالکتیکی بدبینانه از روشنگری که نشان می‌دهد چگونه عقلانیت به سمت بربریت و اسارت انسانی می‌رود.
بنابراین این موضوعی پیچیده (یا پوپولیستی و تحریک‌آمیز) است که مارکس و انگلس، استعاره‌ی امر گوتیک مربوط به قرون وسطی را «که مرتجعان[۳] بسیار تحسین می‌کنند» به کار می‌گیرند. قاچاق گوتیک در سیاست‌های ترقی‌خواه باعث شکل‌گیری این مفهوم می‌شود که وحشت می‌تواند امری والا و متعالی باشد. گویی خواننده‌ی مانیفست نمی‌تواند به «حواس هوشیار» اعتماد کند اما به کمی سخنان اضافی نیاز دارد تا او را مجبور کند با «شرایط واقعی زندگی» روبه‌رو شود. چگونه استعاره‌های ضد روشنگری بیش از حد در روندهای سوبژکتیویته‌ی سیاسی برجسته شدند؟ همان‌طور که دریدا در اشباح مارکس می‌نویسد، «مارکس بیش از اینکه مخالفانش اشباح را دوست داشته باشند، آنها را دوست ندارد. او نمی‌خواهد به آنها اعتقاد داشته باشد. اما به هیچ چیز دیگری فکر نمی‌کند… او معتقد است که می‌تواند با آنها مخالفت کند، مثل زندگی درمقابل مرگ یا ظواهر بیهوده‌ی شبیه‌سازی (حضور مصنوعی) دربرابر حضور واقعی. همین که مشخص شد شکار اشباح مارکسیستی از قبل توسط ضربه یا تکانه‌ی امر گوتیک خراب شده، امکان بازسازی انتقاد مارکسیستی نیز فراهم می‌شود که دریدا این امر را «روحِ جدید مارکس» می‌خواند. از نظر سلسله‌مراتب زیباشناسی کلاسیک، امر گوتیک یقیناً در میان زیرمجموعه‌های ژانرها، به زیباشناسی محقر پرولتاریا تعلق دارد. شاید این همان چیزی است که از طریق مارکس صحبت میکند، مانند اشباح ساکن در یک محیط، و به شکل‌گیری شهود ادبی نیرومند او کمک میکند؟
از این چشم‌انداز، هیچ علّیت سیاسی برای جداسازی یا تمایز امر گوتیک وجود ندارد. گروه هنرمندان ماتریالیست نیویورکی از جمله اولین کسانی بودند که پیوندی بین امر گوتیک و یک خط مارکسیستی از انتقاد فرهنگی را برقرار کردند. تیزر تبلیغاتی نمایش «بیگانگی[۴]» آنها در سال ۱۹۸۰ از تبلیغاتِ فیلم بیگانه[۵] تقلید کرده بود و برنامه‌ی نمایش فیلم، شامل فیلم فرانکشتاین (۱۹۳۱) اثر جیمز ویل بود. در راه‌اندازی نمایشگاه آنها، فیلم دموکراسی (۱۹۸۸)،که فیلمی زامبی‌محور بود، به‌طور مداوم در طول نمایشگاه به اکران شد: فیلم طلوع مردگان، «جورج رومرو در سال ۱۹۷۸ به مرکز خرید حومه‌ی شهر و تأثیرات ضمنی آن بر مردم اشاره داشت.» این فیلم «حضوری چشمگیر داشت…، که نشان‌دهنده‌ی تناسب فرهنگی تماشاگر با دموکراسی و سیاست‌های انتخاباتی بود.»
فرانکو مورتی روشن میکند که شما نمی‌توانید با کسانی که هیولاها را شکار می‌کنند، همدردی کنید. وی در مقاله‌ی باشکوه دیالکتیک وحشت در سال ۱۹۷۸ خاطرنشان می‌سازد که ما در هارورهای مهیج کلاسیک مثل دراکولای برام استوکر و فرانکنشتاین مری‌شلی، گناهان نابودکنندگان هیولا را بدون گله و شکایت قبول می‌کنیم. هیولای آنتاگونیست، نماینده‌ی تمامی مواردی از جمله «از خودراضی، احمق، هرزه و ناتوان» در جامعه کنونی است. از نظر مورتی این امر نشان‌دهنده‌ی آگاهی کاذب در ادبیات وحشت است و ما را هم‌رده‌ی بورژوازی قرار می‌دهد. اما با قضاوت درباره‌ی ادبیات وحشت از طریق دیالکتیک عقل و اثر (برام استوکر «نه به یک خواننده‌ی متفکر ، بلکه به یک انسان ترسیده و وحشت‌زده احتیاج دارد»)، انتقاد ایدئولوژیک مورتی، به صفوف ویرانگران هیولا می‌پیوندد و از این رو، در سطح فرهنگی، از آن شخصیت‌های ساختگی و مصنوعی انتقاد میکند. در حقیقت، مورتی دو بار هیولا را می‌کشد: او نه کشتن هیولا را در متن زیر سوال می‌برد و نیز نیازی به آن در خارج از متن ندارد.
جورج رومرو تضاد و درگیری مشابه بین هیولا و دشمنانش را تحلیل میکند. با این حال، بسیار مهم است که بدانیم سه‌گانه‌ی او یعنی شب مردگان زنده (۱۹۶۸)، طلوع مردگان (۱۹۷۸) و روز مردگان (۱۹۸۵)، نتیجه‌گیری مورتی را وارونه می‌کنند، در نتیجه فضای فرهنگی را به داخل می‌چرخانند. در بحث رومرو، آنتاگونیست و وحشت، از جامعه (به سوی هیولا) خارج نمی‌شوند، بلکه در جامعه حضور دارند (به شکل هیولا). مسئله، زامبی‌ها نیستند، مشکل اصلی مربوط به «قهرمانان» است – پلیس، ارتش، پسران خوب و قدیمی با اسلحه و فانتزی‌های مردانه. اگر آنها پیروز شوند، نژادپرستی آینده‌ای دارد، سرمایه‌داری نیز آینده‌ای دارد، جنسیت‌گرایی و نظامی‌گری نیز در آینده وجود دارند. رومرو از نظر ساختاری نیز این نقد را عملی میکند. همان‌طور که استیون شاویرو می‌گوید، اندوه فرهنگی فقط در آدم‌خواری در فیلم‌ها و نسل‌کشی و کشتار زامبی‌ها وجود ندارد: زیباشناسی کم‌هزینه باعث می‌شود که تکه تکه شدن خشونت‌آمیز و شدید خود فرایند سینمایی را ببینیم. زامبی در چنین نمایشی ممکن است غیرعادی و دافعه‌برانگیز باشد، اما ناپاکی ناقص چهره‌ی زامبی – گریم بد و عدم پنهان ماندن بازیگر در پشت نقاب هیولا – چیزی است که در صفحه‌ی نمایش شکاف ایجاد کرده و آن را می‌شکند.
برایان هولمز در مانیفست تأثیرگذار (۲۰۰۹) می‌نویسد که چهره‌ی عمل‌گرایی امروز :«آن‌قدر که با سرمایه رو به رو است، با سربازهای اسلحه به‌دست مواجه نمی‌شود: در واقع جامعه‌ی آگاهی، نظمی است بسیار پیچیده. نکته‌ی قابل توجه در … شخصیت شبیه به زامبی این جامعه، بازگشت آن به وضعیت خلبان خودکار و حاکمیت سایبرنتیک آن است». تشخیص هولمز، نتیجه‌ی خود را از تنش متناقض و سنت‌شکنانه بین مفهوم کنترل و خواب‌گردی[۶] بدون فکر زامبی به‌دست می‌آورد. حتی سناریوی شیزوفرنیک فرهنگ کنونی ما در اقتصاد نئولیبرالی و تقویت آپاراتوس دولتی پسادموکراتیک را نمی‌توان به یک امر شیطان تقلیل داد. اما اگر هولمز از استعاره‌ی هیولا برای تعریف وضعیت مبهم انتقادی استفاده کند، در واقع با تنظیم این تعریف برای کارکرد منطقی دیالکتیک درمقابل استفاده‌ی مثبت از قالب مانیفست، از مارکسیست ارتدوکس پیروی میکند. این مانیفست با نشانه‌گذاری مدرنیستی خود به‌مثابه‌ی بسیج مجموعه‌ی جمعی ما در یک امر انقلابی هستیم، درگیر می‌شود. این نشانه‌ها، با تمایلی که از خود نشان می‌دهند، بر خلاف زامبی‌ها، برای خود همیشه واضح هستند.
هیولای توده و کثرت
چیزی که بیشترین کاربرد استعاری زامبی را نشان می‌دهد شاید بُعد عملکردی باشد که به نظر می‌رسد از پستی‌اش سرچشمه می‌گیرد. مطابق تعریف جولیا کریستوا، پستی چیزی است که باید از آن خلاص شوم تا بتوانم یک «من» باشم (یک هویت و شخصیت باشم). این پستی یک ماده‌ی خیالی یا فانتزی است که به منظور تأمین اقتصاد روانی، باید از بدن و از جامعه بیرون رانده شود، زیرا تصور می‌شود چنان شباهت یا نزدیکی به سوژه دارد که باعث ایجاد وحشت یا دافعه می‌گردد. هال فاستر می‌نویسد این تکرار امیال و مشغله‌های مهم در هنر دهه‌ی ۱۹۸۰ (همان پستی) و دهه ۱۹۹۰ (بازگشتِ امر واقعی)، پستی را به عنوان «یک عملیات نظارتی» واجد شرایط می‌داند. پستی برخلاف یک عمل بهداشتی میباشد که نویدبخشی ساده برای خلاص شدن از آن است، خلاص شدن از بیرون شدگی، استثناء، خشونت و سرکوب … پستی به‌عنوان یک مکمل مخفیانه به عقب باز می‌گردد و تلاش برای ایجاد دسته‌های بهداشتی را واژگون میکند.
بنابراین این فرضیه را مطرح خواهم کرد که توانایی تمثیلی (و نه صرفاً استعاره‌ای) زامبی در تلاش برای تشریح و تشدید مفهوم زامبی به‌عنوان کلیشه‌ی «بیگانگی» با استفاده از آن برای «دراماتیزه کردن بیگانه‌بودن آنچه واقعی شده است» میباشد، همان‌طور که انسان‌شناسان (جامعه‌شناسان) ژان و جان ال.کماروف عملکرد فرهنگی انسان زنده را این‌گونه توصیف می‌کنند. چرا یک نفر باید بخواهد چنین کاری انجام دهد؟ همان‌طور که دلوز و گُتاری گفته‌اند، مشکل سرمایه‌داری این نیست که واقعیت را از بین می‌برد؛ مشکل سرمایه‌داری این است که شیزوفرنیک نیست و به اندازه‌ی کافی تکثیر نمی‌یابد. به عبارت دیگر، میل را از الگوهای کلاسیک میل جنسی (خانواده و مذهب و غیره) آزاد کرده، اما همیشه می‌خواهد این انرژی‌ها را از طریق سود و منفعت بازپس بگیرد. مطابق این نتیجه‌گیری، یکی از راه‌های دور زدن سرمایه‌داری، پیش بردن بیش از حد نشانه‌شناختی آن و گمانه‌زنی‌های آن در اثر است. سرمایه‌داری یک شکل از سلطه‌گری توتالیتر یا ستمگرانه نیست. در درجه‌ی اول سرمایه‌داری اثرات خود را از طریق بی‌تفاوتی گسترش می‌دهد (که این مورد را میتوان با فقدان بنیادین پروتاگونیسم زامبی مقایسه کرد). این امر چیزی نیست که سرمایه انجام می‌دهد، بلکه کاری است که نمی‌کند یا آن را نداشته و فاقد آن میباشد: یعنی تصوری از جامعه ندارد و در واقع با تحلیل رفتن طبیعت مقابله نمی‌کند؛ و نیز هیچ درکی از شهروندی یا فرهنگ و غیره ندارد. بنابراین، این امر به‌مثابه‌ی اخلاق بردگی است که باعث می‌شود ما به سرمایه چنگ بزنیم، گویی این راه نجات ما است – سرمایه‌داری در حقیقت همان چیزی است که ما به آن روی می‌آوریم.
دراماتیزه کردن سرمایه از طریق تشدید، افراط و تفریط شاید بتواند به تقطیر این وضعیت کمک کند. زامبی، صرفا هر هیولایی نیست، بلکه هیولایی با ریشه و تبار نقد اجتماعی است. همان‌طور که قبلاً نیز اشاره شد، بیگانگی، اصطلاحی مارکسی که دیگر رایج نیست، برای مفهوم زامبی مهم است. از نظر مارکس، از دست دادن کنترل کار – نوعی اثر ویروسی که در فضای اجتماعی پخش می‌شود – خود منجر به دور شدن از خود شخص، از افراد دیگر و از «گونه»[۷] بشریت می‌شود. این برهم زدن ارتباط بین زندگی و فعالیت، دارای «اثرات هیولایی» است. امروزه، در عصر کار غیر مادی (غیر فیزیکی)، که اشکال آن تأثیر، خلاقیت و زبان را به پیشنهادهای اقتصادی مبدل می‌کنند، بیگانگی از ظرفیت‌های تولیدی ما منجر به دور شدن از این توانایی‌ها و در نتیجه، دور شدن از تولید بصری و هنری – و از سوبژکتیویته‌ی خود ما می‌شود. آنچه در مورد هیولا مفید واقع می‌شود، این است که بلافاصله به عنوان امر بیگانه قابل تشخیص است و از این نظر نابیگانه به حساب می‌آید. دوم، ما ممکن است بیگانگی را بدون مفهوم طبیعت مطرح کنیم؛ که به خودی خود خوب است، چرا که اومانیسم در مفهوم «وضعیت طبیعی انسان» (که برای مارکس عنصر مثبتی است که می‌توانیم بیگانگی خود را اندازه‌گیری کنیم) در این مرحله به طور بازگشت‌ناپذیری از بین رفته است. به عبارت دیگر وضعیت طبیعی انسان این است که بمیرد، نه اینکه در آخر نامرده باقی بماند.
فرانکو بیفو براردی توصیف میکند که چگونه اندیشه‌ی کارگر ایتالیایی در دهه‌ی ۱۹۶۰، دیدگاه غالب مارکسیسم را واژگون میکند، طبقه‌ی کارگر دیگر به‌عنوان «ابژه‌ی منفعل بیگانگی تصور نمی‌شود، بلکه درعوض سوژه‌ی فعالِ امتناع‌ورز قادر به ساختن جامعه‌ای است که با دور شدن از منافع جامعه‌ی سرمایه‌داری آغاز می‌شود.» برای کارگر بیگانه، بیگانگی کارآمد می‌شود. دلوز و گُتاری بخشی از یک نسل متفکر بودند و دیدگاه کلاسیک بیگانگی را با کارهایی مثل در نظر گرفتن شیزوفرنی به‌عنوان یک نوع آگاهی چندگانه و متحرک (و نه به‌عنوان یک اثر بالینی منفعل یا فقدان خود) واژگون کردند. آنها این امر را به‌شکلی رادیکال در نظر می‌گیرند: «تنها افسانه‌ی مدرن، افسانه‌ی زامبی‌ها است – شیزوفرن‌‌های پست، به عقل و خرد باز می‌گردند.»
منشاء بنیان زامبی در جادوگری[۸] هائیتی‌ها، رابطه‌ی صریح و آشکاری با حزب کارگر به‌عنوان تکرار یا اجرای دوباره برده‌داری دارد. شخصی که طلسم زامبی را می‌گیرد، «می‌میرد»، دفن می‌شود، سر از خاک بیرون می‌آورد و به‌عنوان کارگری در مزرعه کار میکند. وید دیویس، به عنوان مردم‌گیاه‌شناس[۹] در کتاب خود یعنی اهریمن و رنگین‌کمان، داستان مردی به نام نارسیس، که پیشتر زامبی بوده را روایت میکند:
[نارسیس] به یاد داشت که از مشکلات خود، از دست دادن خانواده و دوستان و سرزمینش، حتی از اینکه دلش می‌خوست برگردد، آگاه بود. اما زندگی او کیفیت رویای عجیب و بیگانه‌ای را داشت، با حوادث، اشیاء و ادراکات که در حرکتی آهسته با هم تعامل داشتند و همه چیز کاملاً از کنترل او خارج بود. در واقع هیچ کنترلی وجود نداشت. تصمیم معنایی نداشت و اقدام آگاهانه غیرممکن بود.
در واقع زامبی می‌تواند حرکت کند و کارهایی را انجام دهد، اما صحبت نمی‌کند، نمی‌تواند از عهده‌ی خودش برآید، نمی‌تواند افکارش را بیان کند و حتی نام خودش را نمی‌داند: سرنوشت زامبی، بردگی است. «با توجه به تاریخ استعمار» – از جمله اشغال توسط فرانسه و ایالات متحده – دیویس ادامه می‌دهد:
مفهوم بردگی نشان می‌دهد که کشاورز می‌ترسد و زامبی دچار سرنوشتی می‌شود که به معنای واقعی کلمه از مرگ بدتر است؛ – از دست دادن آزادی جسمی که همان بردگی است، و فدا شدن استقلال شخصی ناشی از فقدان هویت.
این امر فراتر از یک تغییر فیزیولوژیکی غیرقابل توصیف، قربانیان طلسم را در یک فرایند سرچشمه گرفته از وحشت، دچار یک مرگ اجتماعی و روحی میکند. زامبی که به‌عنوان تابع و زیردست در نظر گرفته شده و فیگوری برخاسته از برخوردهای استعماری است، شخصیتی است که از رابطه‌ی جدید با مرگ به‌وجود آمده است: نه ترس از آخرالزمان زامبی‌وار، مانند فیلم‌ها، بلکه وحشت از یکی شدن، ترس از دست دادن کنترل و ترس از برده شدن.
در فرهنگ عامیانه، زامبی هیولای قرن بیستم به حساب می‌آید و از این رو مربوط به پدیده‌های انبوه، تولید انبوه، مصرف انبوه و مرگ انبوه میباشد. زامبی مانند دراکولای اشراف‌زاده یا فرانکشتاین نیست، این هیولا می‌تواند هرکسی باشد، هر کسی که به‌طور معمول با هیستری شدید زندگی میکند (در واقع تقریباً شبیه دموکراسی عصر حاضر). این زامبی همچنین تقسیم کار صنعتی و غیرمادی را از توده به کثرت، از نزاع صنعت‌گرایی تا مغز پراکنده‌ی سرمایه‌داری شناختی گسترش می‌دهد. به‌خاطر رابطه‌ی بسیار مبهم زامبی با سوبژکتیویته، آگاهی و زندگی، ممکن است زامبی را الگوی کار غیرمادی بدانیم. هم زامبی و هم کار غیرمادی، تدارکات، استعمار مغز و سیستم عصبی را تقدیس می‌کنند. مردگان زنده در جهان پرسه می‌زنند و با بی‌قراری، رابطه‌ای ژنتیکی برقرار می‌کنند: همان‌طور که رومرو در طلوع مردگان می‌گوید آنها «غریزه‌ی حرکتی خالص» هستند، یا به گفته یکی از شکارچیان زامبی در رمان جنگ جهانی Z نوشته مکس بروکس، آنها «مادامی که صاحب اندیشه و تحرک باشند» خوف و وحشت را بازنمایی می‌کنند.
دومین مورد یعنی گفته‌ی شکارچی زامبی متناقض نسبت به ظرفیت فکری زامبی ممکن است با اصطلاحات «کار فکری» و «سرمایه‌داری شناختی» همراه باشد که برای نشان دادن – بسیار کنترل شده – مرگ مغزی و صنایعی مانند تبلیغات و رسانه‌های جمعی استفاده می‌شود. همان‌طور که لنین می‌پرسید: این خودرو از روابط تولیدی خود چه می‌داند؟ به همین ترتیب ممکن است زامبی نیز سوالی را مطرح کند: گوشت پوسیده‌ی زامبی چه چیزی از روح می‌داند؟ همان‌طور که اسپینوزا می‌گفت: آن چه که بدن می‌تواند انجام دهد، همان روح است. و زامبی می‌تواند کارهای زیادی انجام دهد.
در فیلم هجوم ربایندگان جسد، اثر فیلیپ کافمن در سال ۱۹۷۸، یک گیاه فضایی که از مردم رونوشت می‌سازد و آنها را به‌شکل نسخه‌های پوچ و تهی از خود در می‌آورد، تارهای خود را در سرتاسر کره زمین پخش میکند به‌طوری که گویی شبکه‌ی گسترده جهانی وب است. زامبی‌ها صرفا از روی عادت در جستجوی گوشت و مغز در شهرها پرسه نمی‌زنند، بلکه شبکه‌های ارتباطی را اشغال کرده و یک عملیات جهانی را برای به گردش درآوردن بدن‌ها آغاز کرده‌اند، گویی طرفداران تحول بزرگ از صنعت‌گرایی به کار غیرمادی هستند که در آن تولید، تحت الشعاع قرار گرفته و توسط رژیم میانجی‌گر و نظام تولید مثل، کنترل می‌شود. این جهان لُجستیکی ما است که در آن چیزهایی که در حال حرکت هستند، ارزشیابی میشوند و در آن بیش از هر زمان دیگری تبادل اطلاعات، فرم ارتباطی را تعیین میکند. ماهیت آنچه رد و بدل می‌شود به نفع اهمیت توزیع و انتشار تقلیل مییابد. موارد سازگاری اجتماعی، که اکنون برای ما آشنا هستند، در هجوم بیگانگان نیز ظاهر میشوند. کسی که به وضوح بدنش دزدیده شده، به شخصیت اصلی، با بازی دونالد ساترلند، می‌گوید که از مفاهیم جدید نترسد: الزامات اجتماعی‌شدن و بازآفرینی خود، با تمام استعاره‌های همراه با خود آدم‌خواری (خودمدیریتی، خودارزیابی، خودتنظیمی، خود مصرفی و غیره) همراه می‌شود. بنابراین دزدان بدن، کاریکاتورهایی از موجود ایده‌آل هستند که تحرک را بدون عصبیت تجسم می‌بخشند.
وحشت غیر اجتماعی و یکپارچه
ضرورت مطالعهی جامعه‌شناختی از هیولای مدرن برای هدف ما، ناشی از فشاری است که خلاقیت تبدیل‌شده به سرمایه در دهه‌ی گذشته بر تمرین و تفکر هنری وارد کرده است. هنر به روشی متفاوت از آنچه که تحت نظم فرهنگی بورژوازی بود، به یک هنجار تبدیل شده است. به‌طور خلاصه، در چارچوب «اقتصاد تجربه»، قدرت بهنجار هنر شامل کالاسازی ایده‌ی دیگربودگی اسطوره‌ای هنر و با توجه به بازتولید سوبژکتیویته و اقتصاد شکل می‌گیرد.
ده سال پیش، متفکران عرصه‌ی مدیریت، جیمز اچ. گیلمور و ب. جوزف پاین دوم، مفهوم اقتصاد تجربه را در کتابی با عنوان اقتصاد تجربه: کار، همان تئاتر است و هر شغلی یک صحنه‌ی نمایش، توضیح دادند. آنها اقتصادی را توصیف می‌کنند که در آن تجربه، منبع جدیدی از سود است که از طریق صحنه‌پردازی خاطره‌انگیز به دست می‌آید. آنچه تولید می‌شود، تجربهی مخاطب است و تجربه با استفاده از آنچه میتوان “اثرات اصالت” نامید، ایجاد می‌گردد. در اقتصاد تجربه، اغلب هنر و نشان‌گر اصالت آن – خلاقیت، نوآوری، برانگیختگی و مواردی از این دست – هستند که وضعیت اقتصادی را برای تجربه تضمین می‌کنند.
گیلمور و پاین به تولیدکنندگان توصیه می‌کنند که محصولات خود را متناسب با تجربهی مشتری به حداکثر برسانند، بنابراین تولیدکنندگان سوپاپ می‌توانند با سودآوری، «تجربهی پمپاژ» را افزایش دهند، به‌طور مشابه تولیدکنندگان مبلمان ممکن است بر «تجربهی نشستن» تأکید و توجه کنند و تولید کنندگان لوازم خانگی می‌توانند از «تجربهی شست‌وشو»، «تجربهی خشک کردن» و «تجربهی پخت‌وپز» استفاده کنند. ماموریت گیلمور و پاین، برجسته کردن سودآوری در تولید موقعیت‌های شبیه‌سازی شده است. استدلال‌های آنها به سادگی با این واقعیت که اقتصاد تجربه، فراتر از هر ایدئولوژی‌ای است واژگون نخواهد شد چرا که این هدف اعلام‌شده‌ی آن‌هاست که آن را بهتر و قانع کننده‌تر جعل کنند. در جابه‌جایی هستی‌شناختی[۱۰] اقتصاد تجربه به سمت پدیدارشناسی ابزاری[۱۱]، اهمیت ماتریالیستی یا شرایط تجربه‌شده، غیرضروری می‌شود. اثرات اصالت به یاد ماندنی در ثبت تجربهی سوبژکتیو تشکیل میشوند. به عبارت دیگر، سوبژکتیویته‌ی فرد با ایجاد فرصت‌هایی برای مصرف وقت و توجه خود از طریق پاسخهای احساسی و شناختی به ابژه‌ها و موقعیت‌ها، به محصولی تبدیل می‌گردد که فرد مصرف میکند. به همین ترتیب، وقتی اقتصاد تجربه در نهادهای فرهنگی و ارائه‌ی آثار هنری اعمال می‌شود، پیرامون روش‌های فراهم آوردن فرصت برای بازتولید عمومی (مردم) به عنوان مصرف‌کنندگان تجربیات فرهنگی، چرخش مییابد.
دشوار است که پیامدهای اقتصاد تجربه را به‌عنوان چیزی که نه تنها معنای هنری و نهادی، بلکه ارتباطات اجتماعی را واژگون میکند، بینیم. در نتیجه برنامه درسی دوره‌ی اقتصاد در سطح کارشناسی ارشد که توسط دانشگاه ارهوس ارائه شده، بیان میکند که چگونه مصرف‌کنندگان در یک اقتصاد تجربه به‌مثابه‌ی «فرامصرف‌کنندگانِ عاری از روابط اجتماعی پیشین و همیشه به دنبال شدت (کثرت) عاطفی» عمل می‌کنند و به دانشجویان این دوره «فرصتی برای اتخاذ رفتارهای ابتکاری» داده می‌شود.
دیدریش دیدریچسن، منتقد فرهنگی، چنین خود مصرفی‌ای را Eigenblutdoping به معنی دوپینگ خونی می‌نامد. درست همان‌طور که دوچرخه‌سواران با استفاده از خون خود، تقویت میشوند، مصرف‌کنندگان فرهنگی نیز با مصرف تولیدات و ساخته‌های ذهنیشان به دنبال تقویت هویت شخصی خود هستند. با توجه به گفته‌ی دیدریچسن، این پدیده «خود مصرفی» یک «وحشت خودخواهانه و غیر اجتماعی» است که زندگی را محدود به چرخه‌ای میکند که در آن می‌توانیم بدون حضور واقعی در هیچ فرآیندی به داخل و خارج آن برویم. داخل این چرخه‌ها، زمان متوقف گشته و وقتی از مخاطبان دعوت می‌شود که در «دموکراتیک شدن» ظاهری هنر نقش داشته و شرکت کنند، قدرت سنتی نهاد فرهنگی جابه‌جا می‌شود. جالب اینجاست که مخاطبان در این چرخه، امکان ثبت سوبژکتیویته‌ی خود را در هر چیزی غیر از خود از دست می‌دهند و از این‌رو احتمالاً فرصت مهم برای پاسخگویی به موسسه و مجموعه‌ی نمایشگاهی که هنر در آن ارائه می‌شود، به‌طور بالقوه برای آنها از بین می‌رود.
پس زامبی در این مرحله باز هم برمی‌گردد تا اقتصاد فرهنگی جدیدی را برانگیزد که لزوماً دیگر رایج نیست، و هرگز منسوخ هم نشده، چرا که زامبی، زمان و دوره‌ی فرهنگی که در دهه‌ها و قرن‌ها محاسبه شده را واژگون کرده و باطل میکند. دوره‌ی اقتصاد تجربه، دوره‌ای فرسوده و بی‌خاصیت‌شده است.
مردنِ مرگ
دلایل مختلفی وجود دارد که ما به هیولایی مدرن نیاز داریم. نخست، یک هیولای مدرن می‌تواند به ما کمک کند تا در دوران سرمایه‌داری غیرمادی خود، که زندگی را به پول نقد و فرهنگ سرمایه‌دار قانونی تبدیل کرده، بر روی بیگانگی تفکر کنیم، که در این سرمایه‌داری غیرمادی ما، نه از روی وحشت، بلکه به‌عنوان نوعی متصدی پورنوگراف به‌سوی بدن‌های مرده می‌رویم (درست همان‌طور که در هر برنامه‌ی تلویزیونی درمورد خون‌آشام‌ها، غسال‌ها[۱۲] و پزشکی قانونی این امر تاکید می‌شود). همان‌گونه که استیون شاویرو می‌نویسد «زامبی، شورش و سرکشیِ مرگ بر علیه سرمایه‌دارهایش را نشان می‌دهد… جامعه‌ی ما تلاش میکند که مرگ را به ارزش تبدیل کند، اما زامبی‌ها امتناعی بنیادین و واژگونی ارزش را به نمایش در می‌آورند». شاویرو به‌وضوح در اینجا استراتژی خروج زامبی از عجیب‌ترینِ سناریوها یعنی سناریوی بیگانگی مرگ را ترسیم میکند. اما در عین حال، انسان متعجب می‌شود که آیا این امر می‌تواند به همین سادگی باشد؟ استعاره‌ی سرمایه‌داری غیرمادیِ خودخواری، این مسئله را بیش از هر زمان دیگری مبهم میکند که آیا فاجعه‌ی بحرانی در نظم سوژه و جامعه واقع است یا سوژه‌ی اصلی، تأیید انحرافی آنها است. به عبارت دیگر، صرف نظر از تخریب ارزشی که شاویرو در مورد آن بحث میکند، همه‌ی این موارد حول محور یک معما در حال چرخش هستند: اگر، در طول عمر ما به‌عنوان موجوداتی که ارزشمند هستیم، خود زندگی به سرمایه تبدیل شده، پس مرگ چه می‌شود؟
یک پاسخ به این سوال این است که در دنیایی که هیچ بُعد بیرونی و خارجی‌ای ندارد، مرگ مُرده است (یا در واقع مرگی وجود ندارد). حالا ما شاهد مُردن مرگی هستیم که بازنمایی افراطی آن، والاترین نشانه‌اش است. برای اولین بار از زمان پایان جنگ جهانی دوم، هیچ روایتی برای پایان کار (مرگ) وجود ندارد. در واقع افق‌های آخرالزمانی، مشمول عفو عمومی میشوند. قطعا سیاره‌ای که از تعادل زیست‌محیطی خود خارج شود، به یک فاجعه مبدل می‌گردد، اما خب این امر چندان مهم نیست. اکنون در زمینه‌ی هنر، «مرگ مؤلف» و «مرگ بشر»، بسیار عملی و کاربردی هستند و «مرگ هنر»، که معامله‌ای بزرگ در دهه‌ی ۱۹۸۰ بود، اکنون با پیروزی پرشکوه «هنر معاصر» کم‌اهمیت جلوه داده شده است. این امر به رغم این حقیقت آشکار که هنر، که به‌عنوان موجودی خودمختار، مرده و از بین رفته است، با هنر جدیدی جایگزین می‌شود که به‌شکلی مستقیم در فرهنگ نقش بسته است، در واقع متنی است برای سازمان‌های فرهنگی و اجتماعی. دیگر چیزی برای مردن باقی نمانده است، گویی در بازگشت ابدی چشمان همیشه درحال چرخش خود، گیر افتاده‌ایم. درست مثل تیزر مبالغه‌آمیز فیلم بقای مرگ (۲۰۰۹) اثر جورج رومرو که می‌گوید: «مرگ دیگر معنای گذشته‌اش را ندارد.» این مسئله باید جای نگرانی داشته باشد. روایت‌های پایان کار (مرگ) همیشه با الگوهای جدید همراه بوده‌اند و یا تولید‌مثل ایده‌های مورد قبول عامه را نفی و پروبلماتیک کرده‌اند.
زامبی همیشه یک موضوع پسا-موجود[۱۳]، که دیگر انسان نیست، تلقی می‌شود، سوژه‌ای غیرممکن. اما آیا می‌توانیم به عنوان یک پیشا-موجود[۱۴] آن را تلقی کنیم؟ آیا می‌توانیم آن را به کودکی مبدل کنیم که تکان دهنده‌ترین تجسم هیولا و شبح میباشد (اسپینوزا می‌گوید «کودک بازیگوشی که هیچ کس نمی‌تواند در برابر او کاری انجام دهد.») یا حداقل این امکان را به او بدهیم که به‌عنوان یک موجودیتی که هنوز وجود ندارد، نمایان شود؟ یعنی این که عدم تجسم زامبی در سطح بشارت و اعلام در روایت‌های زامبی نیز وجود دارد. در فیلم‌های رومرو، آخرالزمانِ زامبی به تدریج در پس‌زمینه فرو رفته و سایر مشکلات، مثل مشکلات بینابشری و اجتماعی، در حین گسترش طرح داستان برجسته میشوند. زامبی، که همیشه بی‌صدا است، هرگز مانند دراکولا یا فرانکشتاین در مرکز طرح قرار نگرفته و از این رو نمی‌توان حضور آن را به‌عنوان مکانیزمی برای ادغام مجدد تنش اجتماعی از طریق وحشت شرح داد، بلکه هیولایی عجیب و تراژی‌کمیک[۱۵] (در عین حال حزن‌آور وخنده‌آور) است که شیطان و مفهوم آن را تغییر می‌دهد: زامبی شیطان نیست و توسط شیطان هم به وجود نیامده، بلکه دیوسیرتی است که خود را منحرف کرده تا به ما نشان دهد که فانتزی‌ها و تصورات ما نسبت به هیولا هیچ‌وقت متوقف نمی‌شود. اگر شما زامبی را بکشید، عمل شما کاملا بی‌معنی است (همیشه ده بازوی پوسیده‌ی دیگر وجود دارد که از شیشه‌ی شکسته پنجره عبور میکند). زامبی، محدوده‌ای از زمانی تهی را پیش روی خود قرار می‌دهد، چه آن زمان، زمانی مسیحایی باشد و چه آخرالزمانی که در انتظار است. و یا شاید هم زامبی نمایان‌گر میزان ناتوانی ما در تصور کردن آینده است. بنابراین این سوالات مطرح می‌شود: چگونه می‌توانیم نگران و مراقب او باشیم؟ بعد از زامبی چه نسلی در آینده پدید می‌آید؟ تنها راه برای فهمیدن، انتزاعی کردن شرایط و وضعیت زامبی است. دیر یا زود، ایهامِ شیفتگی ما نسبت به زامبی، تلاش‌های جامعه‌شناختی را برای مطالعهی آن خسته میکند. سرانجام هیچ راهی برای منطقی جلوه دادن شک و بدبینی که زامبی به آن دامن می‌زند، وجود ندارد و مکانیسم مشابهی در هنر، در حال فعالیت میباشد. در حالی که جامعه‌شناسی مبتنی بر دانش مثبت است، هنر مبتنی بر مفهوم هنر و تصور دوباره فرهنگ از این مفهوم میباشد. فراتر از اقتصاد تجربه، و فراتر از تحلیل جامعه‌شناسیِ این موارد، اندیشه و تصور هنری جدیدی نهفته است. بنابراین می‌توانیم شاهد باشیم که چگونه در پایان، همه چیز از هم می‌پاشد: جامعه‌شناسی، زامبی به‌عنوان یک حکایت و تمثیل، حتی در فقدان پایانی که در نهایت یکی شود، همه و همه فروپاشیده میشوند. آنچه باقی می‌ماند، ردپای مادی و جسمانی است که باید از نو برداشته شود.
[۱] apathetic
[۲] Unheimlich
[۳] Reactionists
[۴] Alienation
[۵] Alien
[۶] sleepwalking
[۷] Species-Being
[۸] Vodoun
[۹] Ethnobotanist
[۱۰] ontological
[۱۱] instrumentalized
[۱۲] undertakers
[۱۳] post-being
[۱۴] pre-being
[۱۵] tragicomic
منبع: سایت آپاراتوس
